لوحات فريدا كاهلو الباريسية يُكشف عنها في معرض استثنائي لأول مرة في معهد شيكاغو للفنون خلال يونيو الجاري، وسلط المعرض الضوء على فصل غير معروف من حياة الفنانة المكسيكية الأسطورية، فريدا كاهلو، حيث يركز على رحلتها الأوروبية الوحيدة والمهمة لفرنسا، واللقاء الحاسم الذي جمعها مع الكاتبة الأمريكية الطليعية ماري رينولدز. هذا اللقاء، الذي استمر لفترة قصيرة لكنه كان محورياً، يكشف عن جانب جديد من تداخل الإلهام والتبادل الثقافي بين فنانتين من عصور مختلفة، في زمن كانت فيه السريالية تتصاعد كحركة فنية ثورية.يُعيد هذا المعرض التأكيد على أن الإلهام الفني لا يعرف الحدود، وأن اللقاءات العابرة والصداقة المستمرة يمكن أن تُنتج أعمالاً تتجاوز الزمن والمكان، وتُثري فهمنا لكيفية تفاعل الفنانين مع بعضهم البعض، سواء كان ذلك عبر صداقات طويلة الأمد أو لقاءات عابرة، أو مزيج من الاثنين معاً. فريدا كاهلو، من خلال هذه الرحلة، لم تكن فقط تتعرف على أوروبا، بل كانت تتفتح على عالم جديد من الإلهام والتجديد، يُعيد رسم مسارها الفني ويؤكد أن الإبداع هو رحلة لا تتوقف وبالاعتماد على مجموعة ماري رينولدز الواسعة في معهد شيكاغو، للفنون والإعارات النادرة لأعمال كاهلو من مجموعات متنوعة حول العالم، يفتح المعرض نافذة على فصل غير مألوف من تاريخ الفن في القرن العشرين، حيث تتقاطع حياة الفنانتين في سياق استثنائي من التحديات والإبداع، على أعتاب الحرب العالمية الثانية.والجدير بالذكر أن هذا المعرض أهمية التفاعل بين الفنانين في تلك الحقبة الحافلة من تاريخ الفن، سواء عبر اللقاءات المباشرة أو عبر الرسائل والتي أعادت صياغة فهمنا لقوة الإلهام المتبادل. ففي يناير 1939، استجابت كاهلو لدعوة أندريه بريتون، أحد مهندسي السريالية الأوروبية، لزيارة فرنسا، بعد أن زارها بريتون في عام 1938 في موطنها هو مكسيكو سيتي، حيث نشأت في منزلها الأزرق المعروف بـ«لا كاسا أزول»، وهو مكان يعكس روحها المكسيكية العميقة ويحتضن أعمالها التي غالباً ما كانت تتناول موضوعات الهوية، والهوية الجندرية، والمعاناة، والألم الشخصي.كانت لوحاتها تتميز بأسلوب فريد يمزج بين الواقعية والطابع الشعبي، بأسلوب فني يمزج بين الألوان الزاهية والرمزية. من أشهر لوحاتها «ذات الشعر الأسود» و«الذيول» و«الطفل الميت»، التي تعبر عن معاناتها الشخصية، وتاريخها العائلي، وارتباطها العميق بموروثها المكسيكي. وتستخدم أسلوباً يدمج بين الرمزية والسريالية، معتمدة على أسلوبها الخاص في التعبير عن الهوية الذاتية والذاكرة الجماعية، وبتوظيف رموز مستمدة من التراث المكسيكي، والأساطير، والدين. كانت رسوماتها تعكس تجاربها الشخصية، وأوجاعها الجسدية، وحبها لبلدها، ومكانتها كرمز للتمرد والهوية الوطنية.ومن جانب آخر كانت كاهلو، التي كانت قد عبرت عن رغبتها في الانخراط في الحركة السريالية، تتطلع إلى توسيع آفاقها الفنية والتفاعل مع المشهد الفني الأوروبي. لكن المدينة لم تكن أرحب بحضورها، إذ سرعان ما شعرت بأن بيئتها الجديدة تآكل من حريتها الفنية وتهدد صحتها، خاصة مع معاناتها المستمرة من مشكلات صحية مزمنة، بما في ذلك مرضها في الكلى الذي استدعى دخولها المستشفى عدة مرات. حتى قابلت رينولدز، التي كانت تعمل كاتبة وناشرة ومصممة كتب فنية، ووجدت فيها رفيقة روحها، التي استطاعت أن تقدم لها الدعم والتشجيع في تلك الفترة الحرجة.<h2>14 شارع هالي</h2>وعندما أُسعفت كاهلو إلى المستشفى بسبب إصابة في الكلى، كانت رينولدز في انتظارها، ودعتها للتعافي في منزلها في 14 شارع هالي، الذي كان مركزاً نابضاً للمجتمع البصري والأدبي الطليعي في باريس، حيث كانت اللقاءات والأحاديث الفنية تتكرر بشكل يومي. هناك، عاشت كاهلو تجربة فريدة من نوعها، حيث انغمست في أجواء من الإبداع والتبادل الثقافي، مع حضور فنانين ومفكرين بارزين، مثل مارسيل دوشام، وكلاود مونيه، وبيير كاردان، وغيرهم، الذين كانوا يزورون المنزل ويشاركونها أفكارها الفنية.تُقدم هذه المجموعة من الأعمال، التي تتجاوز المئة قطعة، سرداً غنياً ومتنوعاً، يُعيد رسم خريطة حياة كاهلو الفنية، ويُبرز كيف أن ارتباطها المؤقت بباريس، وخصوصاً مع رينولدز، شكّل نقطة تحول جوهرية في مسيرتها، خاصة في سياق ارتباطها بالسريالية الأوروبية. توفيت فريدا كاهلو في 13 يوليو 1954، عن عمر ناهز 47 عاماً، بعد معاناة طويلة مع مشكلات صحية مزمنة، وتدهور حالتها الصحية بسبب مضاعفات مرضها في الكلى، بالإضافة إلى مضاعفات أخرى، منها التهاب الرئة والنزيف الداخلي. وعلى الرغم من عمرها القصير، إلا أن إرثها الفني والثقافي استمر في إلهام الأجيال، وأصبحت رمزاً للتمرد على التقاليد، والدفاع عن الهوية الشخصية والجنسية، ومرآة لآلام المجتمع المكسيكي.

14 شارع هالي باريس.. هنا رسمت فريدا كاهلو أوجاعها السريالية

صور سريالية مذهلة التقطتها عدسة (CGTN) في إحدى الحداق الصينية.
السؤال: هل هذه الصور لأزهار طبيعية؟ اقترب أكثر وانظر بعمق!
للوهلة الأولى يبدو أنها أزهار متفتحة، ولكن "بتلات" الزهرة في الواقع تتكون من أجنحة الفراشات!
ماذا كان سيقول منظر السريالية أندريه بريتون عن هذه الصور الطبيعية فائقة الجمال.

أزهار سريالية

صور سريالية مذهلة التقطتها عدسة (CGTN) في إحدى الحداق الصينية.

ما بين سحر الكلمة وتجليات اللون، تراوحت تجربة الشاعر والفنان التشكيلي الأردني محمد العامري، الذي جمع بحرفية بين الرسم والشعر، من منطلق قناعته بصعوبة الفصل بينهما، كما عمل على عدد من المشاريع التي تجمع بين الشعر والرسم منها «جاز صحراوي» مع الشاعر أمجد ناصر، و«أثر الفراشة» مع الشاعر محمود درويش. 
وما بين هذا الزخم الإبداعي خصص العامري مساحة للكتابة النقدية، وللحضور الأدبي من خلال حضوره في المؤتمر العام للاتحاد العام للأدباء والكُتاب العرب، الذي عُقد أخيراً في أبوظبي، حيث اطلع على ما تشهده الإمارة من حراك ثقافي وفني، شكل إضافة لمشاهداته الأخرى التي بنت ذاكرته عن الإمارات التي تولي اهتماماً كبيراً بالعملية الإبداعية، ما جعلها ملاذاً للمبدعين والمشتغلين بالشأن الثقافي والفني، عن هذا قال العامري في حديثه لـ«البيان»: «أتاح متحف الشارقة ومتحف اللوفر أبوظبي للزائر أن يشاهد أعمالاً عالمية، وهذا يسهم في بناء ثقافة بصرية مهمة لدى الأجيال القادمة».
<img alt="" src="https://media.albayan.ae/images/fasil/v5810.jpg"/>
كما تحدث العامري عن تجربته التشكيلية، ومشاريعه المستقبلية، من خلال الحوار التالي:
حوار وتسامح
كنت واحداً من أعضاء الوفد الأردني المشارك في المؤتمر الـ27 للاتحاد العام للأدباء والكُتاب العرب، الذي عقد أخيراً في أبوظبي، فما أهمية هذا المؤتمر؟
يشكل اتحاد الكُتاب العرب مؤسسة ناجزة تسهم في تنشيط دور الهيئات الثقافية العربية في المجتمع المدني وإشاعة ثقافة الحوار والتسامح بين فئات المجتمع الواحد، وكانت مشاركتي لكوني مسؤولاً للعلاقات الخارجية في رابطة الكُتاب الأردنيين، وأتاحت لي المشاركة تحسّس المشكلات التي تعاني منها الهيئات الثقافية العربية من نقص بالوارد ما أعاق مهامها الثقافية والاجتماعية والجمالية وصولاً للتوعوية، ووجدت أن الإمارات تتحمل عبئاً كبيراً من خلال استضافتها لاتحاد الكُتاب العرب في ظرف تاريخي دقيق من حياة الأمة، وأعتقد أن مهمات المثقف بهذه المرحلة مضاعفة أمام التنافس العالمي، وحملات محو الهُوية بكل ما فيها من ذاكرة قريبة وبعيدة، وأذكر الكلمة المهمة التي ألقاها معالي الشيخ نهيان بن مبارك آل نهيان، وزير التسامح، التي تدور حول أهمية الحوار والتسامح، وهذا الأمر يقودنا لطبيعة استيعاب الآخر عبر التثاقف والاستفادة من التنوع الكوني في العالم لنفيد منه بما يتوافق مع متطلبات تقاليدنا.
<img alt="" src="https://media.albayan.ae/images/fasil/v5811.jpg"/>
بين الشعر واللون
متى تشعر بأن اللوحة لا تكفي وتتجه لكتابة الشعر، وما الذي تقوله الكلمات ولا تقوله الألوان؟ 
التمازج العضوي بين النص البصري والشعري هو من قديم الأزل، ولم يكن هناك فصل بائن بينهما، فالكلمات التي تشكّل القصيدة عبر منظومة الجملة الشعرية وشكلها على الورقة هي أيقونة من المصفوفات الحروفية المركبة بعلاماتها وترقيمها، وهناك تجارب كثيرة لم ترَ ضرورة للتعامل معهما بوصفهما منفصلين، لكننا نتورّط في الكثير من الأحيان بوصف الأشياء عبر مرجعيات سابقة، علماً بأن شكل القصيدة العمودية ما قبل الإسلام يقوم على التماثل الدقيق بطبيعة الإيقاع والتقطيع، وهي أقرب للتماثل في الفنون الإسلامية التطبيقية والزخارف التكرارية.
ورغم قِدم عبارة سيمونيدس (465 ق.م) «الشعر رسم ناطق، والرسم شعر صامت»، فهي دلالة واضحة المعالم على العلاقة العضوية والجوهرية بين النص البصري والشعري، وأسهمت التقنيات الجديدة في الرسم والطباعة لتمازج الطرفين، عبر معززات الصورة المرسومة والصورة الشعرية المتوالدة بالتأويل والخيال. 
فالفن التشكيلي جهة تتوازى مع الفعل النصي بمجمل التأثيرات الصوتية والظلال والنور، فهناك علاقة تناصية بين منبعين من بئر واحدة، ويحملان صفات الماء وإيقاعه.
ويجب التعامل مع النص الشعري كأيقونة نصية تتناغم مع جسد الفعل المرسوم وسيرورته، حيث تصبح الأيقونة الشعرية نتيجة بصرية للرسم عبر صورة الجملة المتواجدة في النص الشعري.
ففي مقولة الجاحظ الشهيرة من كتابه «الحيوان»: «فإنما الشعر صناعةٌ، وجنسٌ من التصوير». 
أما بيكاسو فكان يعد نفسه رساماً وشاعراً بقوله: «بعد كل شيء، والفنون كلها واحدة، يمكن أن نكتب لوحة بالكلمات كما يمكن أن نرسم المشاعر في قصيدة».
وأرى أن الشعر والرسم يدخلان في مناحٍ متنوعة وعديدة، فهناك ما يُسمى شعرية السرد وشعرية السينما وشعرية التصوير.. إلخ.
وأنا لا أهتم كثيراً بتلك العلاقة كوني أدرك أنها محسومة بخضم التنزيل الإبداعي، فهي لحظات خاطفة تقودني لفعل الرسم أو الكتابة، وأرى تداخلاً ذهنياً فيما بين المناخين، لكنني أدركت أن القصيدة تحتاج لليل وعتمة، والرسم يحتاج للضوء.
<img alt="" src="https://media.albayan.ae/images/fasil/v5812.jpg"/>
اتجهت بين عدة مدارس ووصلت إلى التجريد، فمتى يحق للفنان أن يتجه إلى التجريد؟
الفن بالنسبة لي حالة يومية أعيشها بصورة صادقة، سواءً أكانت بالقصيدة أو باللوحة، والهمُّ الجمالي هو ما يعينني على تفتيت الألم والذهاب لمناطق الحياة المضيئة، أما بالنسبة للتجريد فهو مرحلة متقدمة من تجربتي الفنية التي حازت اعترافاً عالمياً في المتاحف والمزادات الفنية الدولية، فهو خلاصة دراستي لجماليات المكان في الأغوار الشمالية، فالتجريد موجود في الطبيعة ومن صلبها لكنه يحتاج لعين نظيفة، فعندما ذهبت على سبيل المثال إلى محمية «المرموم» في دبي رأيت كل الأشكال الجمالية المجردة للرمل وطبيعة الموسيقى الصوفية التي يبثها في الروح، فالمسألة لا علاقة لها بالشكل الفني، إنما بالأداء العالي سواء كان تجريداً أو واقعاً.
<img alt="" src="https://media.albayan.ae/images/fasil/v5813.jpg"/>
«أثر الفراشة»
رسمت من وحي ديوان «أثر الفراشة» للشاعر الراحل محمود درويش، وعرضت إنتاجك حول هذا الديوان قبل سنوات في دبي، فكيف استطعت تحويل الشعر إلى ألوان والفكرة إلى واقع؟
كنت في تلك اللحظة مشغولاً برسمٍ من فضاءات كتاب «أثر الفراشة» للشاعر محمود درويش، فعلى مدار أكثر من 5 أشهر وأنا أحاور هذا الكتاب الذي شغلني بجماليات اللغة والتصوير الشفيف لدى الصديق درويش، فهاتفته في لحظة انغماري بعمل فني ساد فيه اللون الأبيض، وتجلياته الشفافة وتبادلنا حديثاً ناعماً وحنوناً فيه من الحزن العميق والحشرجة المخنوقة، وأخبرته لكسر ذلك المزاج عن مشروعي برسم «أثر الفراشة» وقال: «عظيم يا محمد، متى ستعرض تلك الأعمال؟»، قلت: «في عام 2009 في شهر فبراير»، فرد قائلاً: «بعيد!».
وانتهت المكالمة بعد ذلك بقليل أخبرت أخي الفنان جهاد بأن محمود درويش راحل، واندهش أخي من سوداويتي في هذا الحدس.
وواصلت بحزن إكمال العمل كما لو أنني لن أرى درويش مرة أخرى، فكان الأبيض الشفاف ينتشر على سطح الورقة كما لو أنه شاشة طاهرة أقرب للرحيل بل أقرب لموت ما، ولكنه ذلك اللون فرحاً كأن رحيل الأبيض لا يحتمل سوى الخفة والرشاقة.
الأثر الذي انتشر على جسد الورقة لم يغادرني، تلك النقطة التي تكاثرت في لحظات كانت تشبه رشقة ماء على تراب ناشف، نقاط متتالية تتبادل مواقعها في اللوحة وتأخذ ألواناً تشبه بقعاً على أجنحة فراشة برية. 
لمعانٌ تشكّل من طيرانها المرتبك في حقل مهجور، فالفراشة تذهب وتؤوب للحظات ثم تغادر وتؤوب كما لذة في حين انتهائها نريدها مرات ومرات.
هكذا كان «أثر الفراشة»، فالأصفر نصّ في أثر الفراشة، كان ليمونياً يذهب بي إلى ذهب نادرٍ بجوار الأخضر الجنزاري وخجل الأحمر الوردي الذي بدأ في نقطة مضيئة في غابة الأصفر الليموني، ذلك الأصفر في الكتابة الذي يقودك إلى دلالات أبعد من فكرة اللغة، يضعك في حلم من الصور الطيفية، صور لا يمكن القبض عليها لكنك تستطيع أن تراها واضحة تماماً كما فوتوغراف من هواء وماء ينسرب من بين أصابع الذاكرة ليواجهك في جهة القلب.
تماماً كما قال درويش عن عباد شمسه: «فما بين الليموني وعباد الشمس مسافة من الحرية والعبودية»، مسافة بين اليد الممسكة بالريشة وبين بياض الورقة، البياض المصفر، الواضح في غموضه والمتمكّن منك في قماط الطفولة وبياض الكفن، كأن المسافة بين القماط والكفن تشبه المسافة بين انحناءة عباد الشمس حين يغادرها الضوء وبين نهوضه في تسلل الضوء إليه، يعني أننا في قصر العمر الذي تطول به آنية الإقامة، بين ليل ونهار.
في هذه التجربة تمسّكت بشكل غير اعتيادي بالماء، ودفقه على الورقة وسطح القماشة، حيث رحت أراقب انتشارات الماء ومعادلاتها الغريبة بين كثافة اللون ورشاقة الماء، ذكرني ذلك بزمن كنا نصب الحليب في كأس الشاي، تلك الإيقاعات عادت ثانية.
إنها حقيقة ما تتمثل في لحظة العشق، ثم تغادر فمن شدة الوحشة تغيّم عليك الأشياء، وكنت أشعر بارتباك الراحل إلى عوالم لا أدركها، هي مسافة بين التذكر والنسيان، بين الشهقة والبكاء، بين ضياع الشكل وحضوره، بين الفوز والإحباط بين الظل والضوء، مسافة لا يمكن القبض عليها بعبقرية السؤال الكبير.
<img alt="" src="https://media.albayan.ae/images/fasil/v5814.jpg"/>
أزمان مركبة
يرافق إنتاجك الفني الأفكار المختلفة منها، الأعمال التي تتحدى بها الإرهاب، إلى أي مدى يمكن للفن أن يبعث برسائله إلى العالم؟
لم تخلُ الحالة الإنسانية من عنف عبر التاريخ، أو إرهاب فكري وجسدي، إنه التهديد المباشر لوجود الإنسان وكينونته، فمعظم الذين يطالبون بالاختلاف على شتى أنواعه يتعرضون لإرهاب مركب ومتنوع.
نعيش اليوم في أزمان مركبة اختلطت فيها العصور، فهناك سلوكيات تنتمي لعصور غابرة بجانب رفاهية التكنولوجيا، كما لو أننا أمام أرجوحة تاريخية تذهب بنا إلى الوراء ثم تلقي بنا لآخر ما توصل إليه العلم، سريالية الإنسان المعاصر الذي يمكث في صندوقه الإلكتروني، ليشتبك مع عوالم صادمة شكّلت وعيه الإنساني الجديد.
وفي هذا الجو أخذ التاريخ سياقاته ليكشف عن مكنونات عالم الإبداع الذي ينبذ الحرب والإرهاب بشتى أنواعه، رغم وجود بعض الفنانين الذين تحمسوا لها، على اعتبار أن الحروب تطهر الأمكنة من النفاق، والذي حدث العكس تماماً، حيث يؤثث المنتصر دولة للنفاق والسلطة المطلقة، فقد أعلن أندريه بريتون الذي يشكّل «الرأس المفكر» للسريالية عن نبذه للحروب واحتقاره للحماس السخيف لها.
إضاءة
Ⅶ شغل محمد العامري منصب رئيس رابطة الفنانين التشكيليين الأردنيين عام 2002، وعضو الهيئة الإدارية في رابطة الكُتاب الأردنيين، وهو الآن رئيس لمؤسسة «عرزال» الثقافية، وقد عمل مديراً لتحرير أكثر من مجلة ثقافية منها «الفنون» و«التشكيلي العربي».
Ⅶ أهلته تجربته الفنية للحصول على مجموعة من الجوائز، منها جائزة «بينالي الكويت» لدورتين، وجائزة أفضل عمل فني من كلية الفنون والآداب جامعة «فيلادلفيا»، والجائزة الأولى في المعرض السنوي لمهرجان جرش وجائزة «لوركا» من معهد «ثيرفانتس».
Ⅶ أصدر عدداً من المجموعات الشعرية منها «معراج القلق»، و«خسارات الكائن»، التي حازت جائزة أفضل ديوان شعر عربي.

target122179338478354250.jpg

الشاعر والتشكيلي الأردني محمد العامري لـ«البيان »:

تمازج النَّصين البصري  والشعري أزليّ

ما بين سحر الكلمة وتجليات اللون، تراوحت تجربة الشاعر والفنان التشكيلي الأردني محمد العامري، الذي جمع بحرفية بين الرسم والشعر، من منطلق قناعته بصعوبة الفصل بينهما،

سلفادور دالي، واحد من أشهر فناني القرن العشرين، بفنه وشكله وآرائه وتصرفاته. ولد في مدينة (فيغراس) بمقاطعة كاتالونيا الإسبانيّة عام 1904.. وتوفي فيها العام 1989. تميز بشاربيه وفنه السريالي القائم على ما دعاه (النقد المبني على الهلوسة) أو نظريّة (الباراتويا) النقديّة التي تسقط الوهم والخيال على الواقع والحوادث الخارجيّة.
كان دالي رجلاً نرجسياً مغروراً.. ونصبه الجنون ملكاً على عرشه. وفي ذلك سبب من الأسباب التي دعت الشاعر (أندريه بريتون)، زعيم السرياليّة والناطق باسمها وفيلسوفها إلى فصله عن السرياليّة، مؤكداً أن دالي باع روحه بالمال، وقد ابتكر بريتون من حروف اسم سلفادور دالي تحريفاً ساخراً، حتى إنه امتنع عن ذكر اسمه في محاضرة له.. مشيراً إلى خطايا دالي، الذي وصف نفسه قائلاً: أنا غريب الأطوار، وغير متجانس، كلاسيكي، كاثوليكي، رسولي، روماني- من أصدقاء رومانيا-، لأن هذا البلد (حسب رأيه) سيكون من أول البلدان التي ستعيد الملكيّة إلى أوروبا.
ودالي لم يحب سوى اثنين في حياته: ذاته وزوجته.. ولا يوجد في العالم أحد يستحق غضبه (بحسب رأيه).
طفولته
يشير كتاب (سلفادور دالي) الصادر ضمن موسوعة الفنون التشكيليّة (من إعداد ج. مُدبك وراتب أحمد قبيعة)، إلى أنه كان عبقرياً، متعدد المواهب، متحركاً ونشطاً، مثل بيكاسو وميرو.
أظهر مهارته الفكريّة عندما كان لا يزال صغير السن.
أطلق والده اسم (سلفادور) على ابنه الأول الذي توفي قبل ثلاث سنوات من ولادة سلفادور الثاني الذي وصف أخاه الأكبر قائلاً: كان الشبه بيني وبين شقيقي مثل نقطتي ماء.
كان وجهه ينضح بالنبوغ، وأظهر منذ صغره علامات العبقريّة المبكرة المنذرة بالسوء، ولكن نظرته كانت تشوبها لمسة من الكآبة العميقة التي يتميز بها كل من يتمتع بذكاء لا يمكن الانتصار عليه، أما أنا فكنت أقل ذكاءً منه، ولكني كنت أكسر كل ما يقع عليه نظري.
أصبحت منذ صغري النموذج الممتاز للولد المنحرف المتعدد الأشكال، المتأخر عقلياً، لأنني كنت أحتفظ في ذاكرتي بكل الذكريات المثيرة للجنة الطفوليّة التي نعمت بها، لذلك كنت أتمسك بقوة وأنانية مطلقة، بكل ما أريد أن أعمله، وبكل ما يجلب إلى قلبي المتعة.
وطبعاً، من هذه المتع، قذفه لنفسه من فوق السلالم، حيث كان يجد في إيذاء نفسه لذة لا تُوصف، لا سيّما أمام أقرانه في المدرسة، وكانت هذه اللذة تتضاعف وهو يرى وجوههم وقد اكتساها الخوف والقلق.
طموحات مبكرة
يقول دالي إنه عندما كان عمره ثلاث سنوات، أراد أن يصبح طاهياً، وعندما بلغ سن السادسة أراد أن يصبح نابليون بونابرت، ومنذ ذلك الحين لم يتوقف طموحه عن الازدياد والنمو.
تدرب دالي لدى الرسام رامون بيتشو، ثم لدى أستاذ الرسم نونيز الذي اهتم به كثيراً، بعد أن أيقن أن مستقبلاً فنياً زاهراً ينتظره.
عكف دالي على دراسة اللوحات الشهيرة لاكتشاف مكامن الجاذبيّة فيها، وعلى قراءة المؤلفات الفلسفيّة لنيتشه وفولتار، ثم قرأ سبينوزا وديكارت الذي استند إلى أفكاره في رسم عدة لوحات رائعة، وشيئاً فشيئاً بدأت لوحاته تجلب اهتمام النقاد والهواة والفنانين.
بعدها التحق بأكاديميّة الفنون الجميلة في مدريد، غير أن الحماس الكبير الذي أظهره لدخوله إليها، سرعان ما تحوّل إلى خيبة أمل، لا سيّما بعد أن شعر بأنها لن تستطيع تعليمه شيئاً.
في هذا الوقت، اكتشف دالي العالم النفساني فرويد من خلال قراءة كتابه (تفسير الأحلام) فتأثر كثيراً به، وعمل على لقائه الذي تم في لندن بوساطة الأديب ستيفان زويغ.
ثم جاءت مجموعة من الفنانين والأدباء، أمثال: لويس بونيل وغارسيا لوركا وبدرو غارفياس وبوجينو ومونتير، لتشكّل نوعاً من المحركات المحفّزة لمجموعة صغيرة من الفنانين الأصوليين، من بينهم دالي الذي ما لبث أن احتل مركزاً مرموقاً بينهم.
وهكذا بدأ يرتاد المقاهي الفنيّة، ويشترك في النقاشات الفكريّة الحامية حول الفن والأدب والنساء، واستبدل ملابسه الغريبة بملابس ثمينة، وقمصان من حرير، ولوّن وجهه بالمساحيق، وصفف شعره وفق النمط السائد آنذاك.
دالي السريالي
درس دالي المستقبليّة الإيطاليّة. وفي العام 1924 بدأ يهتم بالمدرسة الميتافيزيقيّة ومبادئها التي وضعها كل من جيورجيو شيريكو وكارلو كارا. كانت نظرية شيريكو في الفن تشكّل خطوة إضافيّة لدالي كي يحقق استحواذه.
وفي عام 1929 رسم أول لوحة سريالية حقيقية. وفي العام 1927 زار دالي بيكاسو في مشغله بباريس قائلاً له: لقد جئت خصيصاً إلى باريس لمقابلتك، قبل أن أزور متحف اللوفر. وخلال زيارة قصيرة لبرشلونة زار بيكاسو معرضاً لدالي، وعندما عاد إلى باريس تحدث عن دالي بحماس إلى وكيل أعماله، ما دفع بهذا الوكيل للاتصال بدالي طالباً منه تزويده بصور ضوئيّة لأعماله، لكن دالي لم يرسلها له لأنه كان مقتنعاً بأنه لن يبيع أي لوحة له لارتباطه الوثيق ببيكاسو.
وصل دالي إلى باريس عام 1928 حيث استقبله صديقه الرسام الإسباني خوان ميرو، ثم تعرّف على تريستان تزارا الدادائي القديم، لكن رغم نشاطاته المحمومة لم يحقق النجاح الذي كان يسعى إليه، شعر بعدها بأن الجنون بات قريباً منه، ما دفعه للهرب من باريس والعودة إلى إسبانيا.
ذهب دالي بعيداً في ملاحقة إيحاءات عقله الباطن، ما دفع بالفنانين السورياليين لإدراك أهميته بالنسبة لحركتهم، حيث وجدوا أن تصويره للمواضيع اللامنطقيّة يتماشى تماماً مع المفاهيم السورياليّة التي لا ترى في كل أسلوب فني سوى وسيلة للوصول إلى مصالحة الإنسان مع الكون.
لقد شكلّت أصالة فن دالي وتفسيره الانتقادي والثوري لأعمال فنانين معروفين، وترجمته للهلوسات والأحلام إلى واقع ملموس، وانجذابه إلى كافة أشكال الاضطرابات العقليّة، مشاكل أساسيّة للسرياليّة. فقد دفعه مفهومه لأفكار فرويد إلى وضع نظرية (الأسلوب الهذياني) داعياً من خلالها إلى تبني شكل آخر لتفسير أعمال الفنانين.
«ذيل السنونو»
ولم يحاول دالي تفسير معاني لوحاته، مؤكداً أن عدم فهمه للوحاته لا يعني خلوها من المعاني. وقد عاش آخر سنوات حياته منعزلاً عن العالم في قصره في (بوبول). وفي مايو من العام 1983 رسم آخر لوحة له حملت عنوان (ذيل السنونو). وفي العام 1986 أصيب بحروق بالغة في جسمه إثر حريق شب في غرفة نومه، انتقل بعدها إلى بناية المتحف الذي يحمل اسمه في مسقط رأسه (فيغراس) ليعيش مريضاً في برج هذه البناية حتى وافته المنية عام 1989.
1939 
زار دالي، في العام 1939، الولايات المتحدة الأميركية وأمضى سنوات الحرب العالميّة الثانيّة فيها، وهناك كانت صرعاته الإعلانيّة تحتل مركزاً مرموقاً في الصحافة مما جعل اسمه معروفاً لدى الملايين من الأميركيين.
1950 
أبعدت جماعة السرياليين دالي من صفوفها وأطلقت عليه اسم (محب الدولارات). مع ذلك استمر في مهنته كفنان سريالي منحرف تماماً (كما يذكر في مذكراته) وانطلق يغزو السوق الدينيّة. وبدءاً من العام 1950 عمل على نشر صوفيته.
<a href="https://media.albayan.ae/images/fasil/c6835.jpg" target="_blank"><img alt="" src="https://media.albayan.ae/images/fasil/c6835.jpg"/></a>

سلفادور دالي نرجسية الإبداع وجنون اللوحة

target2753256065895897905.jpg

<a href="https://media.albayan.ae/khalidkhalifa/graphics/278.jpg" target="_blank"><img alt="" height="272" src="https://media.albayan.ae/khalidkhalifa/graphics/278.jpg" width="450"/></a>
أصبحت كلمة (سرياليّة) تشير إلى مرحلة تاريخيّة معينة، وهي تستعمل بصورة جامعة مانعة، لوصف تلك الحركة الفنيّة التي اتخذت من باريس مركزاً لها في فترة ما بين الحربين العالميتين (1919-1939). وكانت السرياليّة في عشرينيات القرن الماضي وثلاثينياته، حركة منظمة، ذات طبيعة ثوريّة، ترفض القيم والأعراف القديمة، ولها قادتها ومريدوها، وبياناتها ومنشوراتها، كما كان لها معارضها وتظاهراتها. في تلك السنوات صارت حركة عالميّة، حتى إن أربعة عشر بلداً اشتركت في معرضها الذي أقيم سنة 1938.
بهذه الرؤية، يطل والاس فاولي في كتابه (عصر السرياليّة) ترجمة خالدة سعيد، على أصول السرياليّة التي يتجاوز مضمونها جماعة أندريه بريتون التي خلفت الدادائيّة. أما موريس نادو في كتابه (تاريخ السرياليّة) ترجمة نتيجة الحلاق ومراجعة عيسى عصفور، فيطل على هذه الحركة (التي طاولت مختلف أجناس الإبداع الإنساني) من خلال عبارة للشاعر الفرنسي أراغون تقول: لا يمكن لأحد أن يدرس السرياليّة دون أن يضعها في إطار عصرها، مؤكداً أن دراسة حركة فكريّة بتجاهل ما سبقها أو لحقها وغض النظر عن الحالة الاجتماعيّة والسياسيّة التي تفاعلت معها وغذتها.. وتأثرت بها، عمل لا جدوى منه.
الأصول
المتابع للحراك الذي قاد إلى ولادة السرياليّة، يجد أنها قامت على يد مجموعة من المؤسسين، أمثال: بريتون وإليوار، وتلقت دعماً من مقربين منها (دون أن يشاركوا فيها عملياً) أمثال: أبولينير وكوكتو. وهناك من كان قريباً منها لكنه تجاوزها كبيكاسو.
كان من همّ السرياليين أن يكتشفوا في الماضي القريب والبعيد على حد السواء، ما يدعم أفكارهم وأعمالهم، وراحوا يهمشون كل من يتعارض معهم، بالعنف نفسه الذي يمجدون به الأفكار القريبة إليهم. لهذا يدّعي بريتون أن هيراقليطس سريالي ديالكتيكي، وبودلير سريالي أخلاقي. أسماء
كان السرياليّون ضد كل شيء، لا سيّما الأدب والشعر. كانوا لا يرضون بأقل من تغيير الحياة تغييراً تاماً، مع أنهم لم يكونوا سياسيين، أو علماء أو فلاسفة، وإنما شعراء ومختصون باللغة.
واجتازت السرياليّة، كمصطلح، المرحلة التي كانت الحلقات الأكاديميّة والنقاد الجادون، يعتبرونها فيها فكاهة، ويرفضون أن يعيروها أي اهتمام. صحيح أنها ما تزال تُقابل ببعض السخرية، لكن هذه السخرية لا تصدر إلا عن أشخاص غرباء عن الفن. وبلغت السرياليّة في أهميتها وجديتها، مبلغ ما حظيت به الشيوعيّة والتومائيّة الجديدة المعاصرتان لها، من أهمية وجديّة. فهذه الثورات الثلاث، تبدو الأكثر أهمية لفهم عالمنا الحديث، ومع أن هذه الثورات الثلاث تبدو متساوية في أهميتها، إلا أن السرياليّة تتبوأ مكانتها باعتبارها أشد حركات الفكر والفن الحديثين ضرورة وتجديداً.
كان السرياليون الأُوائل هم الدادائيون الأوائل أيضاً، ومنهم: بريتون، إليوار، أراغون، بيريه. وولدت السرياليّة بشكل كامل ما بين عامي 1916و1922 وتطوّرت تحت تأثير الحرب، وقد أطلق عليها اسمها غيوم أبولينير. منصات ومبادئ
(السرياليّة) اسم مذكر بالفرنسيّة، وهي آلية نفسيّة مجردة يُقصد التعبير بوساطتها نطقاً أو كتابة أو بأي طريقة أخرى، عن عمل الفكر الحقيقي. فالسرياليّة هي ما يمليه الفكر، بعيداً عن كل مراقبة يمارسها العقل، وخارجاً عن كل اهتمام جمالي أو أخلاقي.
من جانب آخر، ترتكز السرياليّة على الاعتقاد بالواقع المتفوق لبعض أشكال الأفكار المتداعية المهملة حتى الآن، وعلى القدرة الخارقة للحلم، وعلى عمل الفكر العفوي، وترمي إلى تحطيم تام لجميع المحركات النفسانيّة، لتحل مكانها في إيجاد حل للمشاكل الرئيسيّة في الحياة.
السلوك السريالي
إن لكلمة الحرية دوياً عجيباً في كثير من آثار السرياليين المهمة، حتى لنستشعر ميلاً إلى منحها المكانة الأولى في العالم الجديد الذي أملت الحركة تبنيه. إذ إن تحرير الإنسان من جميع أنواع الضوابط التي يفرضها عالم منفعي، يتصدر جميع المناهج ذات المقاصد السرياليّة.
كان الأمل أن يضطرب الإنسان ويجد قوى حياته الأساسيّة في مجال آخر غير العقل. وحيثما نجد في تاريخ الإنسان شخصاً فذاً حاول أن يتحرر من الحدود والقيود، يمكن أن نسمي بادرته فعلاً سريالياً. فالسلوك السريالي أبدي.
ورفضت السرياليّة الانصياع إلى الذائقة العامة الوليدة بعد الحرب، المتمثلة بهيمنة الوجوديّة المقنعة فنياً ببؤسيّة مثيرة للشفقة، وإلى محاولاتها مزج موضوعات مصطنعة لا تتلاءم مع نفسيّة شعوب خارجة من الحرب، وكان هذا الموقف فاتحة لتفتت الحركة السرياليّة الفنيّة وتشظيها في اتجاهات ومسارات ومدارس متناقضة تماماً.

السريالية

عفوية الفكر وقوة الحلم بحثاً عن الحقيقة

target3463900424496825486.jpg

يشتهر الفنان الإنجليزي إلتون جون بحبه جمع النظارات الغريبة، ولكن الكثير من الناس يجهلون شهرته بصفته جامعاً للصور الفوتوغرافية، حيث يمتلك المغني ومؤلف الأغاني قرابة 8 آلاف قطعة يعود تاريخها إلى عام 1910، وتتواصل حتى الوقت الحاضر.
العين الراديكالية
وبشكل لافت للأنظار، يجري حالياً عرض تلك المجموعة في متحف «التيت مودرن» اللندني. فعلى امتداد الشهور الستة المقبلة، يبرز معرض «العين الراديكالية» نحو 191 عملاً فوتوغرافياً، من عشرينيات القرن الماضي حتى خمسينياته، في محفل مذيّل بتواقيع مصورين معروفين، من أمثال الهنغاري أندريه كيرتيش، وإدوارد ستيشن، والمعاصر الأميركي الذي عاش في فرنسا مان راي، إلى جانب الأميركيتين إيرفينغ بين ودوروثي لانج، علماً بأنه قد تم عرض جانب من المجموعة في المتحف العالي للفنون بأتلانتا في عام 2000، وكذلك في مركز الفن بأوكرانيا عام 2007.
وذكرت صحيفة «نيويورك تايمز» أن إلتون جون، مالك المجموعة الفنية، في خضم محادثات مع المتحف اللندني حول العمل الذي سيكون متاحاً ضمن المجموعات الوطنية، في صورة «هدية أو هدية موعودة»، وذلك بحسب سايمون بيكر، منسق رفيع المستوى في قسم التصوير الفوتوغرافي في «التيت مودرن».
وفي إشادة بالمعرض، صرح فيليب برودغر، رئيس قسم الصور في ناشيونال بورتريت غاليري، بأن المعرض بلا شك واحد من أهم المجموعات الفوتوغرافية في العالم، مضيفاً أنه يحتوي على بعض أرقى الصور التي تعود إلى مصورين أكثر شهرة في العالم، ولا سيما خلال العصر الحديث.
وبالنسبة إلى هوايته التي عرف عنها الجمهور أخيراً فقط، بدأ جون جمع الصور في عام 1990، بعد وقت قصير من إعادة تأهيله من إدمان الكحول. وإبان بقائه مع ثلة من الأصدقاء في جنوب فرنسا، حضر مهرجاناً للتصوير الفوتوغرافي، ليلتقي صاحب غاليري من لوس أنجلوس كان قد جلب الصور معه.
شغف فوتوغرافي
وعن شغفه الفوتوغرافي، صرح الفنان حائز جائزة الأوسكار بأنه لم يكن لينظر إلى الصور الفوتوغرافية بعين فنية، أي بصفتها نمطاً من أنماط الفن، قائلاً: «لقد نظرت إلى الصور وفكرت: يا إلهي، إنها جميلة للغاية، لأشتري نحو 12 صورة على الفور». وقتها، كان التوقيت مناسباً، حيث لم تكن الصور الفوتوغرافية ذات قيمة مادية تُذكر في ذلك الوقت، أي بأقل من قيمتها حالياً. ومن هنا ظهرت روح جامع القطع الفنية في إلتون جون، ليشرع في شراء صور تعود إلى القرن الـ20، بما في ذلك بعض صور كانت قد لمعت في عينيه عندما كان طفلاً، لتكون من بين المطبوعات الكلاسيكية.
في عام 1993، دفع جون نحو 193,895 دولاراً لصورة نسخة مطبوعة من صورة لمان راي بعنوان «دموع زجاجية» (1932)، لتحل كأغلى صورة تباع في مزاد علني في ذلك الوقت.
وقال نويل هاربين، مدير مجموعة إلتون جون منذ عام 2012: «عندما وجد جون الرصانة الفنية، رأى الحياة بعيون جديدة. لقد أدرك، بالعودة إلى مرحلة طفولته وإمعانه في ملصقات تلك الصور الشهيرة، أن تلك كانت لحظته المقدرة في الحياة، وأنه بمقدوره، حقاً، البدء من هناك. تتبدى «العين الراديكالية» بوصفها حلقة دراسية مكثفة للتصوير الفوتوغرافي، فهي تشمل تقريباً كل مصور بارز في تلك المرحلة، وتعرض أعمالهم موضوعياً وليس زمنياً، في شكل صور تتوسط إطارات خشبية مذهبة أو بالفضة، صنعت خصوصاً للمغني العالمي في أتلانتا، حيث يملك منزلاً.
بورتريهات
تضم مجموعة إلتون جون مساحة للبورتريهات، تعود إلى كونستانتين برانكوزي، والشاعر السريالي أندريه بريتون، فضلاً عن بابلو بيكاسو، مذيلة بتوقيع عدسة مان راي، وتضم مجموعة ماري 25 عملاً في المعرض. كما يتضمن المعرض نفسه زاويةً لإيرفينغ بين تسمى «بورتريهات الزاوية»، لشخصيات شهيرة مثل سبنسر تريسي، وجو لويس، وديوك إلينغتون، وسلفادور دالي، تعرض في زاوية صالة العرض.

جمع نحو 8 آلاف قطعة فنية يعود تاريخ أقدمها إلى العام 1910 وتعرض في متحف «التيت مودرن»

إلتون جون في بذلة جامع صور فوتوغرافية

target3169387901072948599.jpg

يشتهر الفنان الإنجليزي إلتون جون بحبه جمع النظارات الغريبة، ولكن الكثير من الناس يجهلون شهرته بصفته جامعاً للصور الفوتوغرافية، حيث يمتلك المغني ومؤلف الأغاني قرابة 8 آلاف قطعة يعود تاريخها إلى عام 1910، وتتواصل حتى الوقت الحاضر.

لا تزال الترجمة متعثرة في العالم العربي بسبب عدم وجود هيئة محكمة تنظمها وتعطيها الشرعية كما أن دور النشر العربية غير قادرة على الحكم على الترجمة لأنها لا تعتمد على مراجعة هذه الترجمات التي تظهر بين الحين والآخر. بعض المترجمين يقترفون جناية كبيرة على عالم الإبداع. فعلى سبيل المثال، هناك من يترجم الكوميديا الإلهية لدانتي، وهو عمل عظيم، لأنه تعلم الايطالية في شهرين دون أن يعلم أنه لا يوجد عبقري قادر على تعلم أية لغة في شهرين بل يحتاج إلى عقدين أو أكثر.
إن تعلم اللغة وحدها لا يسمح بترجمة عمل أساسي مثل الكوميديا الإلهية لأنها تتطلب إجادة اللاتينية ودراسة اللاهوت ولغة القرن الذي كُتب فيه هذا العمل. كما هو الحال بالنسبة للشاعر الألماني ريلكه. كما لا يمكن ترجمة الفيلسوف جاك دريدا دون دراسة أصول الفلسفة وتعقيداتها. وهناك من ترجم رامبو ونقل كتاب "قاموس رامبو" وجعله عبارة عن هوامش لترجمته، سارقاً بذلك جهود رجل بذل سنوات عمره في تأليف هذا القاموس.
من العجيب أن هؤلاء المترجمين عادة ما يترجمون أعمالاً قد سبق أن تُرجمت إلى اللغة العربية حتى دون الإشارة إلى الترجمات السابقة كما حصل مع أندريه بريتون. إن دور النشر العربية الضعيفة تساهم في هذه الجناية عندما تنشر الكتاب بدون مراجعة أو تمحيص كما أن ذاتية بعض المترجمين المتضخمة تجعلهم يتبجحون بترجمات هم غير مهيأين لهذا العمل.
لقد آن الأوان أن تتم مراجعة الترجمات الموجودة حالياً وخاصة لكبار المبجعين أمثال: دريدا ورامبو ودانتي وريلكه الذي يحتاج كل منهم أن ينفق المترجم حياته بكاملها للإحاطة بعوالمهم الإبداعية، وإخراج الأخطاء الفادحة التي ارتكبت بحق نصوصهم. هذا الوضع يحيلني إلى تذكر ناشر بريطاني سئل في حوار إذاعي ذات مرة: "هل هناك ترجمات سيئة في بريطانيا؟"
فأجاب: "إن الوضع الثقافي في بريطانيا لا يسمح بظهور ترجمات سيئة". وللأسف الشديد أن الوضع الثقافي في العالم العربي يسمح بظهور الترجمات السيئة بل ويشجع عليها في غياب المؤسسات العلمية الجادة.

جناية الترجمة

يحكي كتاب "النقد الفني وقراءة في فن الرسم الحديث"، لمؤلفته الدكتورة صفا لطفي، عن نزعة الإنسان الأبدية إلى حماية نفسه، وتمجيد أبطاله ومجتمعاته، وكيف أن الجمع بين الرموز الرسومية والبنى المعمارية التي خلفها لنا الإنسان، زودنا بذخيرة قيّمة أضاءت لنا الماضي.
وكشفت غوامضه وأسراره، وبقي العديد من هذه الحقائق الفنية يمدنا إلى يومنا هذا بالمعرفة والمتعة، ثم إنها نفسها مصدر للعطاء من دون الحاجة إلى مضامينها ومسبباتها التاريخية. تعرضت الدكتورة لطفي المختصة بالتربية الفنية وجماليات التصميم الزخرفي الإسلامي في كتابها إلى جملة من القضايا الفنية منها: ماهية التذوق الفني، والإدراك الحسي للمتلقي، والإدراك والتخيل، وعميلة التذوق الفني.
تقف المؤلفة، في أبحاثها، عند فن عصر النهضة الإيطالية، وفن الباروك والركوكو والكلاسيكية الجديدة، والحركة الرومانتيكية في فرنسا ثم الواقعية، فمدارس العصر الحديث كالتأثيرية والوحشية والتكعيبية والمستقبلية، والتعبيرية والتجريدية. وأيضاً: الدادائية والسوريالية. وتعالج عقبها، موضوع الرسم الميتافيزيقي والرسم الساذج، وفن البوب والاوب، وتنهي كتابها ببحث حول الجمال.
لا يفوت صفا لطفي، التطرق، ضمن موضوعات كتابها، بشيء من الاختزال والتبسيط، إلى حقيقة أن الفنون البصرية ربما تقوم مقام اللغة، وأن مصدر الإيصال في هذه اللغة هو الفنان وعمله الفني، يقابلهما المتلقي الذي هو الشاهد.
ومثل الحال في قارئ النص، فإن على المشاهد أن يميز ويستنبط الرموز وأنماطها، قبل أن يحصل التفاهم بينه وبين الأثر الفني الذي ليس بالضرورة سيمنحه المتعة الجمالية، التي، ولكي تتحقق، لابد من توافر جملة من الشروط، أهمها امتزاج النزعات الذاتية بالقدرات المدركة امتزاجاً معقداً.
وترى المؤلفة، أن عملية التذوق الفني، يمكن اعتبارها عملية اتصال أو ملاءمة بين طرفين، الطرف الأول هو الفنان ممثلاً في أعماله الفنية، والطرف الثاني هو المتذوق أو المتلقي، ونجاح عملية التواصل بين الطرفين، لا تحدث على مستوى واحد من النجاح، وإنما تأتي عادة، على مستويات متفاوتة.
وهنا يمكننا الحديث عن دور الفنان ومسؤوليته في أن تكون أعماله الفنية ذات طابع مميز وباستمرار، ومعبرة عن سمة العصر الذي تعيش فيه، وذات طابع شمولي. وفي المقابل، على المتلقي أن يدرك طبيعة العمل الفني الموكلة إليه عملية أو مهمة التعبير عن الواقع، لا تسجيله.
والذي يحتمل أن يستخدم رموزاً مجردة لكنها على صلة بالواقع، ما يجعل الفن من الناحية الوجدانية أكثر تعبيراً عن الحقيقة من الواقع. كما على المتلقي إدراك العلاقة بين العمل الفني وموضوعه، وتقنيته وحجمه والزمن الذي يستغرقه إنجازه، وكذا جملة حيثيات أخرى.
تنقل صفا لطفي، إلى الحديث عن الفن المعاصر، انطلاقاً من فن عصر النهضة الإيطالية في القرنين 15 و16. وتبين أن هذا الأخير يعد القرن المبكر لعصر النهضة الذي شهد انطلاق النهضة الفكرية التي غيرت مجرى الحياة الأوروبية، إذ ربطت العلوم القديمة بالحديثة، وربطت النشاط الفني بالفكر. وهو العصر الذي ظهرت فيه أسماء كبيرة، كـ ليوناردو دافنشي وميكل أنجلو ورافائيل.
وتقرأ المؤلفة في عمق وسمات تجارب باقة متنوعة من المبدعين في هذا الصدد، ومن بين ذلك، الإضاءة على الواقعية التي قادها غوستاف كوربيه. وتبين كيف برزت التكعيبية . والتجريدية والدادائية التي انبثقت عام 1916. وأيضا غير ذلك الكثير، مثل: السوريالية التي أطلقها اندريه بريتون، ومن أبرز روادها: سلفادور دالي، شاغال، جيورجيودي كيريكو.
 المؤلفة في سطور
 الدكتورة صفا لطفي. باحثة وكاتبة عراقية. رئيسة قسم الفنون التطبيقية في كلية الفنون الجميلة في جامعة بابل في العراق. لديها مؤلفات ودراسات عديدة.
 الكتاب: النقد الفني وقراءة في فن الرسم الحديث
المؤلف: الدكتورة صفا لطفي
الناشر: دار مكتبة صائغ - بيروت 2013
الصفحات: 90 صفحة
القطع: الصغير

النقد الفني وقراءة في اتجاهات الرسـم الحديث

target4126387493257172153.jpg

تحفل حركة الفن التشكيلي العالمي المعاصر، بالعديد من الاتجاهات والتيارات والظواهر الفنيّة التي لم تلقَ الاهتمام اللازم، إذ ظلت على الهامش بعيدة عن الأضواء، رغم أنها ذات قيمة تشكيليّة ودلاليّة مهمة. ومن بينها: (الفن الخام Artbrut) الذي ظهر نحو العام 1945، على يد الفنان الفرنسي جان دوبوفيه، إذ عرّفه بأنه نتاج مجموعة من الناس، لا تملك ثقافة فنيّة، ما يجعل نتاجها، من كل الجوانب، يمثل شخصيات مبدعيه الذين لا يخضعون إلى قواعد الفن المعروفة، ولا إلى أسسه، أو التيارات والنزعات الفنيّة السائدة.
 
 
يجسد الفن الخام، نموذج فن يزاوله، المهمشون اجتماعياً والمتخلفون عقلياً والسجناء والمرضى النفسيون، إضافة إلى غريبي الأطوار والوحدانيين، وجميع الأفراد الذين تحرروا من قيود الثقافة، وما ينتجه هؤلاء من فن، يبقى خارج تصنيفات ميادين الفنون التشكيليّة، ولا يضع في حسابه المتلقي، ولا يحمل أهدافاً وغايات محددة، على العكس من الفن الساذج والبدائي والطفلي، إذ إن لهذه الفنون، أغراضاً وغايات ماديّة ومعنويّة مختلفة.
ويُشترط في منتجيها، وجود موهبة واستعداد كي يؤدونها بشكل صحيح وسليم، في حين أن الفن الخام، يُسهم في إطلاق المواهب والاستعدادات الكامنة في الإنسان العادي، ويقوم بتحريرها في حال كانت مكبوتة، أو متوارية داخله، لأسباب عديدة.
 
محطات وتواريخ
ركز الفنان دوبوفيه، في العام 1945، على البحث عن أعمال الفن الخام في مستشفيات المرضى النفسيين، في كل من سويسرا وفرنسا. ثم جمعها وقدمها للناس، عبر معرض مهم، أقيم في قصر يوليو في مدينة لوزان السويسريّة، عام 1976. وضم المعرض، مجموعة فنيّة بارزة، سرعان ما تنامت ليتجاوز عددها، خمسة عشر ألف عمل فني، ذات تنوع في الصياغة والتقانة والموضوع.
وفي خريف عام 1948، أسست صالة عرض خاصة بالفن الخام، في العاصمة الفرنسية باريس، حملت اسم (رابطة الفن الخام)، أسهم في إنجازها الفنان دوبوفيه ومؤسس الاتجاه السوريالي في الفن والأدب أندريه بريتون. وكذلك الفنانون: جان بولهان، شارل راتون، ميشيل تابييه. وأما القيّم على الأعمال الفنيّة التي ضمتها صالة العرض، فكان الفنان سلافكو كوباك.
وفي نوفمبر من العام 1949، عرضت صالة ريميه دروفين، 200 عمل فني، عائدة إلى ستين فناناً وفنانة. ورافق هذا المعرض، دليل أنيق ومهم، حمل عنوان (الفن الخام أفضل من الفنون الثقافيّة)، وصف فيه دوبوفيه، ماهية الفن الخام وأعمال المعرض: (نقصد بهذه الأعمال، تلك المنفذة من قبل أناس لم تطلهم الثقافة الفنيّة، ما جعلهم يُعبّرون بصدق عن دواخلهم، وليس كالمثقفين المحكومين بمبادئ الفن الكلاسيكي وأسسه، أو بقواعد واتجاهات ونظم، الفن المعاصر).
 
نقاء 
يؤكد دوبوفيه، الذي كان في طليعة الذين اهتموا ورعوا الفن الخام، وكذا أحد منتجيه المثابرين، أنه وجماعة هذا الفن، يمارسون من خلاله عملية فنيّة نقية صرفة، وأن ما ينتجونه من فن على هذا الصعيد، يقدم نفسه عبر سيرورة الابتكار، وليس عبر مسلمات الفن ونظمه وقواعده الثابتة.
وفي العام 1951، طاول التفكك مجموعة الفن الخام، وأرسلت أعمالها إلى منزل الرسام ألفونسو أوسوريو، في مدينة (لونغ أيلاند) في الولايات المتحدة الأميركيّة، وبقيت هناك ما يربو على عشر سنوات، من دون أي مسوغ أو مبرر قانوني أو فني، وفي العام 1962 اشترى دوبوفيه، بناءً خاصاً في باريس، بهدف إعادة تأسيس جماعة الفن الخام، بشكل جديد وقوي. وتالياً، إعادة الأعمال الفنيّة المنضوية في هذا الجنس من الفن، الموجودة في الولايات المتحدة الأميركيّة، إلى موطنها الأصلي فرنسا.
وبالتدريج، بدأت الروح تدب في جماعة الفن الخام، وأخذ يزداد عددها، ومن ثم الأعمال الفنيّة التي ينتجونها، إذ وصل عددها إلى نحو ثلاثين ألف عمل في العام 2001، وذلك كله بفضل دوبوفيه الذي يعد الرائد الأول في هذا المجال، المرتبط، أصلاً، باسمه، إذ صار مجرد ذكر هذا الاسم، يستدعي بالضرورة الفن الخام، والعكس صحيح أيضاً. فبمجرد أن نذكر اصطلاح (الفن الساذج)، يستدعى اسم دوبوفيه.
 
إبداع التوازن 
نجد أن عملية إنتاج هذا النوع من الفن، ونظراً للبنية الجسديّة الفيزيولوجيّة والسيكولوجيّة لممارسيه، تحقق جملة من الأغراض، لها علاقة مباشرة بحالة هذه البنية، وما تعانيه من أمراض. فهذا الفن يُعوّض المهمشين اجتماعياً، جانباً من إهمال المجتمع لهم، ويجعلهم في دائرة الضوء، الأمر الذي يكشح عن أحاسيسهم الشعور بالغبن، ويُعيدهم إلى ميادين حراك الحياة الاجتماعيّة اليومي، من خلال الحوار الذي يفتحونه عبر فنهم، مع قطاع واسع من الناس.
وكذا قيام المتخلف عقلياً بممارسة هذا الفن، يساعد الأخصائيين والباحثين والأطباء، على إيجاد منصات يمكن الانطلاق منها، لمعالجة جوانب عديدة وخطيرة من أمراضهم، التي ربما لا تشفى تماماً، لكنها تخفف من معاناتهم، وهذا ما ينسحب على المرضى النفسانيين وغريبي الأطوار، حيث يجدون في الفن الذي يجترحونه (أثناء إنجازه وما بعده)، ملاذاً آمناً لأرواحهم، ومتنفساً للكثير من الإحباطات الضاغطة عليها.
وبانكبابهم على مزاولة الفن بأجناسه وتقاناته المختلفة، يتحايل السجناء على فقدانهم حريتهم، وإحساسهم بالحركة البطيئة والقاتلة للوقت في حياتهم المأسورة، إذ يشكّل الفن الذي ينتجونه في هكذا حالة، نوافذ يُطلون من خلالها على نوعٍ من الحرية الخاصة، ويمارسون به وعبره، تجزية سعيدة للوقت. وممارسة الفن الخام، تمنح الوحدانيين أحاسيس عميقة وبهية، جوهرها الانتماء إلى مجتمعاتهم.
 وتخفف من وطأة العزلة والوحدة على أرواحهم، وتفعّل عملية تواصلهم مع الناس، عبر الحوارات المباشرة وغير المباشرة، بينهم وبين قطاع واسع من الناس، والتي ترافق عملية إنتاج الفن وعرضه. كما أن الوقت الذي يمضونه في عملية اجتراح الفن، يؤسس لاستنهاض قنوات اتصال وتواصل، مع الدائرة الأوسع لمجتمعاتهم، الأمر الذي يخلخل أسوار العزلة الداخليّة والخارجيّة، المحيطة بأجسادهم وأرواحهم، فاتحة فيها نوافذ يتواصلون من خلالها مع الآخرين، ما يُوجد لديهم، إحساساً غامراً بسعادة المشاركة معهم، وبالتالي إيجاد مبررات جديدة ودائمة للاستمرار في الحياة وحبها.

أعمال واضحة يجسدها المهمشون والمرضى

الفن الخام.. حين يرفض الإبداع ثوب الـرمزية والمواربة

target5571640346563718740.jpg

السينما الفرنسية الجديدة.. الأدب والسـياسة يصوغان حرية الإبداع

target7273824220276660485.jpg

اكتشف الإنسان فكرة التهريج ليخفف من خلالها عن المآسي التي تصيبه، ويحيل الدمعة إلى ابتسامة، حتى لو كانت مرة. وكذلك فإن التهريج محاولة من إنسان شاء أن يكون مهرجاً، لتبديل الدموع بالفرح والبسمات. إنها حالة إنسانية يتحد فيها الشخص المهرج بعامة الناس، فيتألم لآلامهم، ويُسر لمسراتهم. 


طالما اكتسب المهرج شعبية كبرى في سائر المجتمعات البشرية، حيث إن جميعها نظرت إليه، نظرة تنفس عن الآلام والنكبات. ولا شك في أن الإنسان دوما يحتاج إلى مَن يُضحكه، كما يحتاج إلى مَن يبكيه، ويكفي المهرج فضلا أنه قبـِل أن يكون مهرجا، وقبـِل أن يلعب دور المهرج فقط، دون أن يكونه، وفي جميع الأحوال، فإن الذي لا يحب الناس حبا جما، لا يتطوع من أجل أن يضحكهم، ففي حين أن دموعه تتساقط في أعماقه، بيده، نجده يبتسم عندما يرى الابتسامات ترتسم على شفاه أولئك الذين ينظرون إليه. وهكذا فكما أن الناس يستمدون ابتساماتهم من حركاته، فإن المهرج يستمد ابتسامته وحيويته، من تلك الابتسامات التي تزيده تألقا وبهجة، وذلك بينما هو في غمرة عمله الذي هو في جوهره، إسعاد الناس. 

وظيفة المهرج 
يؤدي المهرج وظيفة اجتماعية بالغة الأهمية في تفاصيل الحياة الاجتماعية للناس. وعموما فإن لغة التهريج لغة عالمية يفهمها الناس جميعا، ورسالة التهريج لا تلقى أي عائق لغوي أو فكري أو ثقافي، لتصل إلى المتلقي. وهناك أهمية قصوى دوما لوجود شخص يحمل روح النكتة حتى عند وقوع الويلات والمآسي، وهذه النكتة التي تخفف عن الناس، وتروّح عنهم بعض الشيء، تفيد في التغلب على ما هو مأساوي في الحياة، وذلك طبعا لا يتم اعتياديا إلا بوسيلتين فقط، وهما : الدين، السخرية- وهذا طبعا طبقا لما يراه الفلاسفة والمتخصصون. وإذا نظرنا إلى مشهد مروع يقوم فيه المهرج بالتخفيف عن الناس، من خلال إضفاء روح السخرية، فينتابنا إحساس بأن هذا الشخص المهرج يمتلك عينا ثالثة، يرى بها ما لا يراه غيره. ويمكن أيضا ملاحظة سمات مشتركة بين ملامح وجه المهرج، وملامح وجه الفيلسوف. فمثلا للتثبت من ذلك لننظر إلى : الجاحظ، توفيق الحكيم. وقد أطلق بعض نقاد السينما على شارلي شابلن، لقب : «المهرج الكوني 1». إذا، يتمتع المهرج بهذه الخصوصية في امتلاك وجه ضاحك باك في آن، فيمكن أن تضحك حد القهقهة، وأنت تنظر إليه، ويمكنك أن تبكي حد النحيب وأنت ترنو إلى تلك القسمات. وإن ما يضفي على المهرج روح التهريج، امتلاكه لهذه الخصوصية في الوجه، فإن فقد هذه الميزة، استعان بوجه صناعي جعله وجها مستعارا له، وهنا يحاول أن يعوّض ذلك بدقة الحركات البهلوانية، والتلاعب بحركات الألفاظ. 

التهريج في الأدب 
استفاد الأدب بصفة عامة من فكرة التهريج، ووظفه خير توظيف في الكثير من الأعمال الإبداعية. كما تعرض الأدب في مختلف أجناسه لشخصية المهرج، وكانت هذه الشخصية بالغة الأهمية في تلك الإبداعات. وكان المهرج يظهر بأشكال وألوان وهيئات مختلفة، ويظهر تارة على أنه بهلول، وتارة على أنه معتوه يفلسف الأحداث والوقائع، وأحيانا يميل البطل في مراحل وقوع المآسي البالغة عليه، إلى شيء من التهريج، كما الأمر في مسرحيات شكسبير 2. وكذلك استعان الفيلسوف الألماني فريدريك نيتشة بشخصية المهرج في عمله / هكذا تكلم زرادشت /، عندما ظهر ذاك الشخص المهرج، ظهر من الجبال وغدا ينذر الناس قائلا : / الحياة في خطــر /. 
كما أن مذهب السوريالية استفاد كثيرا من لعبة التهريج، وهذا إن لم يكن التهريج أحد أهم دعائمه. ويؤكد أندريه بريتون - واضع بيانات السوريالية - مثل هذا التأثر بقوله: الكل يعرف جيدا ما هو الإلهام، ولا سبيل إلى أخطائه، فهو الذي زوّد حاجات التعبير السامية في كل زمان ومكان. ويقال في العادة إنه موجود (في) أو غير موجود، وإذا لم يوجد فإن شيئا من ما يصدر عن الحذق الإنساني المشاب بالمصلحة وبالحيلة المنطقية وبالتمكن المكتسب من الجهد، لا يمكن أن يسلينا غيابه. إذا هذه الثمار هي الكتابة الآلية ورواية الأحلام، وهي تتميز في وقت معا بأنها الوحيدة التي توفر مواد تقديرية رفيعة للنقد الذي يبدي في الميدان الفني حيرة غريبة، وبأنها تمكّن من إعادة تصنيف عام للقيم الشعرية، وبأنها تزود بمفتاح قادر أن يفتح إلى ما لانهاية ذلك الصندوق المتعدد الأعماق الذي يسمى الإنسان. كان اللجوء إلى ظاهرة التهريج حالة يحاول من خلالها الأدباء التعبير عن المآسي التي تصيب العالم بصفة عامة، أو تصيبهم بصفة خاصة. ومثالنا هنا، هو من أندريه بريتون، في الحادثة التالية : / لايزال لويس آراغون يذكر معي مرور صبي جاء يبيع زهورا في مقهى كنا فيه ذات مساء برفقة شريكو. كان يولي ظهره للباب، فلم يبصر الصبي داخلا، وكان علي أن أسأل آراغون، وقد أخذته مشيئة الوافد إن لم يكن شبحا، فأخرج شريكو، دون أن يلتفت إلى الباب، مرآة صغيرة من جيبه، وأجابا بعد تفرس في وجه الصبي الصغير : »إنه شبح بالتأكيد «. 
إذا. إنها المعاناة التي تدفع إلى التعبير عن هولها، من خلال اللجوء إلى إحدى أشكال التهريج، وهنا علينا أن لا ننسى تلك المعاناة الشديدة، وتلك الأهوال التي وقفت خلف كل تلك الإبداعات الأدبية الكبرى التي قدمت للبشرية. كما أن أبولينير كان يعاني طوال حياته من عقدة أنه ابن غير شرعي، حتى أنه كان يرغب في أن يخرج عن جلده، كما لم يسبق لرامبو أن تلقى قبلة حنان واحدة من فم أمه، فاضطر إلى كل تلك الأسفار، بحثا عن قبلة تعوضه عن تلك القبلة، وكان ذلك خلف بعض سلوكياته الانحرافة. وشوبنهور الذي لاقى الأهوال على يدي عشيق أمه، اندفع بتأثير هذا، لأخذ ذاك الموقف السوداوي من المرأة، ومن الحياة بصفة عامة، فأبدع كل ذاك التعبير عن فلسفة التشاؤم. وأمضى الماركيز دي ساد، خمسا وعشرين سنة في السجن، ما أدى إلى إبداعه لنزعة السادية، وانتهى نيتشه بالجنون، وسويفت بالوهن العقلي، بينما فقد أبو لينير القدرة على الكلام. وأما دستويفسكي فكان يقول : لدي مشروع، أن أفقد عقلي. وسطـّر إلى أخيه قائلا : وما تبقى لي سوى هذا القلم، والدم واللحم، هذا الذي يعاني ويشفق ويتذكر، ويبدع الحياة رغم كل شيء، لم أشعر مطلقا بهذه الخواص الملأى بالقوى، والغنى الفكري من قبل، كما أشعر بها الآن . وبلغت المعاناة بأدغار آلن بو، مرحلة لم يعد فيها قادرا على المشي في الشارع، وانعزل كلايست عن العالم والأهل قائلا : لقد أصاب الجرح روحي، حتى لأكاد أقول حين أخرج أنفي من النافذة، يؤلمني ضوء النهار الذي يلتمع في وجهي .. 

التهريج في التراث العربي 
حفل التراث العربي بأسماء عديدة لمهرجين كانوا يترددون إلى أولي الأمر، فيحيلون الآلام، وحتى المصائب، إلى نكات، كما الأمر مع أبي دلامة، وأبي الشمقمق، وأبي العبر الهاشمي وغيرهم. 
ومع أبي العبر الهاشمي، نرى شكلا من أشكال التهريج الذي يجمع بين الفطنة والتحامق والسخرية. ومن المفيد هنا ذكر حادثة يرويها أبو العبر بنفسه، يمكننا من خلالها التعرف على شيء من هذا النزوع لديه. إذ يقول: «كنا نختلف ونحن أحداث، إلى رجل يعلمنا الهزل، فكان يقول : أول ما تريدون رفع وقلب الأشياء. فكنا نقول : إذا أصبح، كيف أمسيت، واذا أمسى، كيف أصبحت ؟ وإذا قال : تعال. نتأخر إلى الخلف. 
وكانت له أرزاق تعمل كتابتها في كل سنة، فعمل مرة وأنا معه، الكتاب، فلما فرغ من التوقيع، وبقي الختم، قال : أتربه. وجئني به، فصببت عليه الماء، فبطل. فقال : ويحك لاتصحبني، فأنت أستاذ الأستاذين». وكان يتجول أبو العبر في الناس، وينشر أفكاره فيهم عن قرب، حتى غدا شخصية شعبية شبيهة بالمهرج الذي يبطن المعاني العميقة خلف عباراته الساخرة الهزلية. وقال له شخص ذات مرة: «يا أبا العبر لِم صار دجلة أعرض من الفرات، والقطن أبيض من الكمأة؟ فقال : لأن الشاة ليس لها منقار، وذنب الطاووس أربعة أشبار». ومن مواقفه الغامضة الطريفة، أنه يجيب عن سؤال لرجل قال له: يا أبا العبر لِم صار العطار يبيع اللبد، وصاحب السقط يبيع اللبن ؟ فأجابه : لأن المطر يجيء في الشتاء، والمنخل لا يقوم به الماء. وقال له شخص : لِم صار كل خصي أمرد، والماء في حزيران لايبرد؟ فقال : لأن السفينة تجنح، والحمار يرمح. ويتحدث أبو العبر عن بعض وقائع حياته الشخصية، وكذلك التي وقعت مع المقربين له. ومن ذلك روايته: «خرج أخي الصغير إلى أحمد بن أبي داود، فشكا إليه خلة، فأمر له بألفي درهم، فمضى أبي بعده، فشكا مثل ذلك، فلم يعطه شيئا، وعرفت سر من رأى فعرفني أبي خبره، فقلت له : قف معي عند باب ابن أبي داود، وكل الكلام إلي، فوقف معي وقال : شأنك. فلما خرج قلت : أصلح الله القاضي. هذا محمد بن عبد الله بن عبد الصمد الهاشمي، يسأل القاضي أن يلحقه بالأصاغر من ولده. فضحك، ولعنني أبي، وانصرف، فوجه إليه ابن داود بثلاثة آلاف درهم، فقلت له : أعطني منها ألفا، فو الله لولا ما لفتني إليه، ما أخذت شيئا». 

فكرة فلسفية 
يعد التهريج من الأفكار الفلسفية التي اكتشفها الإنسان، ويبقى متجددا يحظى باهتمام شرائح هائلة من الناس، وقد تفرع التهريج في عالمنا المعاصر مع ثورة التقنيات الهائلة، فأخذ التهريج أشكالا جديدة، مثل : الكاميرا الخفية التي تعتمد على فكرة التهريج، حيث يقوم مقدم البرنامج بتمثيل دور المهرّج. 



 «لكل مجتمع جحاه» 

يمكن القول بأن نصر الدين (جحا)، لم يكن أقل شأنا من الحكيم (أحيقار)، من خلال أهمية الوجود بين وفي محيط جميع الناس، ذلك أن الثاني كان يقول حكمة، والأول يقول نكتة، وكانت النكتة أحيانا تجلو في روح الحكمة لدى أحيقار، كما كانت الحكمة تجلو أحيانا في روح النكتة لدى جحا، ولذلك يقال إن لكل مجتمع جحاه، ولكل مجتمع أحيقاره. 

 ارتباط 

يرى الفيلسوف الوجودي زورن كيركغور، أن أهمية المهرج تكمن في الدور الذي يلعبه بطريقة غير مباشرة، للتخفيف من المآسي التي يعاني منها الناس. ويصور كيركغور، رأيه على شكل مقطع أدبي يقول فيه: «حدث ذلك في مسرح حيث شبّت النار في أجنحته، فخرج المهرج ليحذّر النظـّارة من الكارثة المحدقة بهم، وضج الجمهور بالضحك والتصفيق استحسانا لنكتته، وكلما زاد المهرج في تعنيفهم وتحذيرهم، زاد الضجيج والضحك».

التهريج

عبقرية إبداع يلتصق  بهموم الناس

target7927745569261930218.jpg

اكتشف الإنسان فكرة التهريج ليخفف من خلالها عن المآسي التي تصيبه، ويحيل الدمعة إلى ابتسامة، حتى لو كانت مرة. وكذلك فإن التهريج

مضى الزمن الذي كان فيه اندريه بريتون يصدر بياناته ويلتف من حوله مريدوه في المقاهي الباريسية، وجان بول سارتر مع رفيقته سيمون دو بوفوار يؤلفان كتبهما عن الوجودية والجنس الآخر على طاولة صغيرة في مقهى فلور أو ديماغو، بعض هذه المقاهي اختفى والبعض الآخر صمد في وجه الزمن. وشهد العام 2009 إغلاق حوالي ألفي مقهى في باريس، في حين أن العدد الإجمالي للمقاهي في فرنسا تراجع من 200 ألف في عام 1960، إلى 30 ألف مقهى حالياً.ولعل من أبرز سمات العاصمة الفرنسية ذلك الانتشار الكثيف للمقاهي على مختلف جاداتها وشوارعها، ما يضفي عليها حيوية تميزها عن سواها من المدن، وتشكل المقاهي جزءاً لا يتجزأ من المشهد الباريسي ومن حياة الباريسيين وعاداتهم اليومية، ومن تراثهم وتاريخهم، كونها واكبت تطورهم السياسي والفكري والاجتماعي منذ القرن الثامن عشر.ولكل من المقاهي الواقعة في هذا الحي أو ذاك من باريس سيرته الخاصة المرتبطة مباشرة بنوعية وشخصيات رواده، فمقهى (لوبروكوب)، الذي يعد أول المقاهي التي افتتحت في العاصمة في القرن الثامن عشر، شهد ولادة التيارات الإيديولوجية الجديدة، واعتمد بمثابة مقر من قبل فلاسفة (عصر الأنوار)، من أمثال فولتير وجان جاك روسو ومونتسكيو. والمقهى نفسه شهد ولادة الثورة الفرنسية، كونه استخدم مقراً لاجتماعات آباء هذه الثورة، وفي طليعتهم روبسبير ودانتون.تهديد واعتبر القرن التاسع عشر العصر الذهبي للمقاهي في فرنسا، وشكلت مصدر وحي لكبار الرسامين والكتاب الذين كانوا يترددون عليها، وخلدت في لوحات بول سيزان وفي نصوص لبالزاك وجيرارد ونيرفال. وشكلت المقاهي الواقعة في حي مونبرناس مهداً لولادة الحركة السريالية التي يعد الكاتب اندريه بروتون من رموزها الأساسية. وبعيد الحرب العالمية الثانية شهدت المقاهي الواقعة في حي سان جيرمان ولادة الحركة الوجودية مع جان بول سارتر. واتسمت المقاهي الباريسية وفقاً لموقعها بحيثية خاصة وجو يجعلها مختلفة عن سواها ويعبر عن ماضيها، وشكلت مساحات يتمازج فيها الأثرياء والمثقفون والسياسيون والأشخاص العاديون والفقراء، وعلى رغم الجهود التي يبذلها أصحاب المقاهي للحفاظ على وظيفتها الثقافية والاجتماعية، فإنها تبدو مهددة بالزوال.المقاهي الأدبية تطرد الأدباء يقول الكاتب المصري الراحل البير قصيري، قال لي بحزن: «أترى كيف تحول مقهى فلور إلى مكان ضاج بالسياح السذج الذين يأتون لزيارة معارض الألبسة الجاهزة في بورت دي فيرساي» هذه المقاهي التي كانت تعج ذات مرة بالنقاشات والمناظرات وصعود التيارات الفكرية، مثل الوجودية والسريالية والدادائية وغيرها. أما الكاتب الاسباني فيرناندو آرابال، فيقول :«لم نعد نرتاد المقاهي الأدبية ونتداول ما كتبناه مع زملائنا لأن الحياة المعاصرة لم تعد تسمح لنا بذلك، فإننا نرسل مخطوطات كتبنا إلى الناشر، وهو يبعث إلينا بحقوقنا عن طريق التحويل المصرفي أو البريدي وانتهى الأمر».هنري جيمس يعلق علي المقاهي الباريسية قائلا:(هنا يتمكن المرء من أن يجلس بسلام لساعات دون أن يزعجه النادل، وهنا يتمكن أن يقرأ ويكتب في الصباح، ويقوم بأعماله في الظهيرة ويضحك ويناقش الأصدقاء في الليل). ولعل ما يفسر تواجد المقاهي في باريس، وعلى الخصوص المقاهي الأدبية، يتمثل في الجادات العريضة التي بنيت على أساسها باريس، وهي فريدة في أوروبا. ويضيف هنري جيمس، المولع بالمقاهي الباريسية:مصطلحات وروائحوالمقاهي ليست أماكن فقط، بل عبارة عن مزيج من روائح متنوعة. توماس وولف كان يفكر بمزيج الروائح التي تنبعث من المقاهي الباريسية وهي مركزة ومضغوطة، رائحة المشروبات ورائحة التبغ الفرنسي القديم، والرائحة المنبعثة من شرائح اللحم المقدد والقهوة السوداء الباريسية ورائحة المرأة والنبيذ.أجل.. لا يمكن أن نتصور المقاهي الباريسية بدون هذه الروائح، وكذلك بدون سماع المصطلحات التي يتداولها الرواد مع النادلين:(كافيه نوار، كافيه اكسبريس، كافيه سيريه، كافيه الونجيه، كافيه كريم، شكولاه، فان روج، فان بلان، كير، كير رويال، تيه أو سترون، بيرييه، وغيرها... ).ولا تقدم المقاهي الأخيلة فقط، بل تقدم أيضا ضرورات الحياة، من قهوة وسجائر وبيوت راحة وصحف وتلفونات، وهذا بطبيعة الحال قبل ولادة التلفونات المحمولة، وهكذا فالمقاهي الأدبية لا تحمل سوى الأسماء التي يأتي إليها الزوار ليحلموا بالزمن البائد، وليس بوسع أحد أن يدخل مقهى «لافلور».و«دي ماغو» و«كلوسري ديليلا» و«كافي دي دوم»، وغيرها، دون أن يشعر بالحنين إلى الزمن الماضي، لأن المقاهي لا تبدل جلدها باستمرار لكي تتلاءم مع العصر الذي تعيش فيه، وبالأحرى أن روحها هي التي تتغير لأن روادها كانوا يمنحون المكان تلك الروح اللصيقة بالمكان. إن باريس مكتظة بالمقاهي، ولكن المقاهي الأدبية معدودة، ولعل هذه الخريطة تغيرت بانتقال مراكز باريس.والأماكن التي ارتادها الأدباء والفنانون تتوزع بين المقاهي والمطاعم والحانات والنوادي الليلية. وعادة ما ترتبط هذه الأخيرة بالملاهي والرقص، وأشهرها ظهرت في القرن الرابع عشر في باريس، وأشهرها كانت تتواجد في منطقة الرسامين في هضبة مونمارتر الشهيرة، ففي مقهى أثينا كان يتواجد كل من الرسامين ديغا ورينوار وبيكاسو، الذين كانوا يناقشون الفن في سنوات السبعينات والثمانينات من القرن التاسع عشر.إخلاص تلاشىلا يزال بعض هذه المقاهي الأدبية موجودا، وبعضها الآخر اختفى نهائيا، فللمقاهي حياتها أيضا، تولد وتزدهر ثم تموت. إن الأحوال تغيرت ولم يعد للمقاهي رواد مخلصون كما كان في العهد الماضي، فعلى سبيل المثال، كان بول فيرلين من ضيوف المقهى الأكثر إخلاصا، فقد ولى الأدباء ولم يعد هذا الإخلاص باعثا للقاء بينهم، ومعهم ذهبت روح المقاهي التي ارتادوها وتركوا بصماتهم عليها، ولم يبق من هذه المقاهي سوى الديكورات القديمة الحزينة: مراياها الباذخة ومذهباتها وأعمدتها وأقواسها التي تذكر بالزمن الغابر.اختار غيوم ابولينير ورفاقه مقهى «فلور» لأنه كان اقل إزعاجا من غيره من الأماكن، كما حوله كل من غيوم أبولونيير وروفيير وبيلي وسالمون، إلى صالة للتحرير. ومنذ ذلك الحين، أصبح لأبولينير مكتب في مقهى فلور، وكان يستقبل فيه ضيوفه في ساعات محددة، ويقول فرانسيس كارلو في هذا المقهى الأدبي: «إن أبولينير كان السيد بلا منازع، لأن الشاعر قد جعل من المقهى مملكته». ويقول الشاعر فيليب سولرز: (انه يجلس مثل الحبر الأعظم...).وبفضله استطاع التعرف على أندريه بريتون في عام 1917. كما يقول جيرار جورج لومير: (عندما وصل تريستان تزارا إلى باريس، اصطحبه أصدقاؤه الدادائيون إلى هذا المقهى الذي عاش ابولينير فيه ومات، واندريه مالرو كان يأتي إليه ليأخذ شراب البرنو المثلج، واستعاد هذا المقهى حيويته في عام 1930، عندما جاء إليه الفيلسوف باسكال).وقد ألفت سيمون دي بوفوار في هذا المقهى كتابها الشهير «الجنس الآخر»، وجان بول سارتر الذي كان يقيم في فندق «لي لويزيان»، الذي أقام فيه أيضاً الكاتب المصري الأصل البير قصيري، قد جعل من هذا المقهى مكتبا له، بعد أن هجر مقاهي «المونبرناس» التي بدأ النازيون يتجمعون فيها. وكان هذا مقهى الشاعر جاك بريفير وزمرته حيث حولوه إلى بيت واحتلوا ثلاثة أرباع الصالة.ويقول مؤلف كتاب (المقاهي الأدبية من القاهرة إلى باريس) أن الأنكلوساكسونيين كانوا مخلصين لهذا المقهى، حيث اختار كل من أرنست همنغواي وترومان كابوت ولورنس داريل مقهى دوماغو منزلا لهم، وكذلك بيكاسو وجورج بتاي وجياكوميتي وارثور أداموف ودالي.مركز الفكر بباريسولم تنطلق الروح في مقهى دوماغو إلا بعد أن وصلت إليه المجموعة التي تقوم بإصدار مجلة نثر وشعر، بعد أن غادرت مقاهي «مونبرناس»، ولم يبدأ الزمن العظيم لهذا المقهى إلا بعد الحرب، فكان السرياليون أول من تبناه، ولعل تأسيس دور النشر في هذا الحي، أطلق الحيوية في هذا المقهى، مثل «ميركور دي فرانس» و«غراسيه»، وغيرهما من دور النشر العديدة التي لا تزال قائمة حتى الوقت الحاضر.. وبعد أن اصدر أندريه بريتون مجلته الشهيرة ليتراتور، أخذ السرياليون يرتادون هذا المقهى، كما كتب جان فلانر يقول:(كانت للسرياليين مائدتهم.. مقابل الباب، ومن هذه المائدة كان باستطاعتهم أن يشتموا كما يشاؤون، كل قادم جديد يختلف معهم بالرأي، أو أن يعلنوا بصوت عال عن نيتهم جلد كل صحافي كتب في إحدى الصحف المضادة للسريالية، لأنه قام بذكر أسمائهم أو لأنه لم يذكرها). وكان جيمس جويس من الوجوه المألوفة في المقهى، وكان يلتقي بالشعراء الألمان الذين كانوا في المنفى، من أمثال بيرتولد بريخت وماكس برود، صديق فرانس كافكا الحميم، وآنا سيغرز وستيفان زفايغ.وكان مقهى ديماغو خلال الثلاثينيات، يمثل، إلى حد ما، المركز العصبي للحياة الفكرية في باريس، حيث يروي فيليبون): في الساعة العاشرة صباحا كان جان بول سارتر يأتي مع سيمون دو بوفوار إلى مقهى ديماغو، فيجلسان علي مائدتين صغيرتين متجاورتين ويكتبان خلال ساعتين بلا توقف، وهما يحرقان السجائر الواحدة تلو الأخرى، وكان بإمكانهما العمل هنا بسلام لأن المتطفلين آنذاك، كانوا يبحثون عنهما في مقهي لو فلور).وكتب كلود مورياك: (انه مشهد جميل حقا أن ترى المعلم القديم، أندريه بريتون، محاطا بخمسة عشر من الأتباع المسنين، وهو يدخن بوقار غليونه على رصيف ديماغو، ثم يمر المسرحي أنطوان آرتو الذي أبعد قديما من المجموعة السريالية، فيلقي التحية بصوت خافت، فينحني له بريتون بعمق أكبر، ويمكن سرد مئات القصص والحكايات عن هذه المقاهي الأدبية، كما أن كثيرا من اللقاءات تمت هنا، وعلى سبيل المثال، لقاء بيكاسو بدورا مار.«ليب».. حكاية أخرىشهد مقهى ليب التوقيع علي بيان الخمسة، المناهض لرواية الأرض لإميل زولا في عام 1877، وفي حقيقة الأمر، فإن حياة المقاهي الباريسية ما هي إلا امتداد للبيت أو الشقة، وفي هذا الصدد، يقول جان بول سارتر، عندما كنت أعمل مدرسا لم تكن لدي النقود الكافية لذلك كنت أعيش في فندق، وشأني شأن جميع الفرنسيين كنت أقضي جل أوقات النهار في المقاهي.هكذا تحولت المقاهي إلى نوع من المكاتب أو الدوائر بالنسبة للكتاب والأدباء الذين كانوا يكتبون ويتناولون طعامهم ويستقبلون ضيوفهم فيها، في آن واحد. وبمقابل ثمن فنجان قهوة واحد كان المقهى يوفر لهم يوما دافئا في جو باريس الصقيعي. سيمون دو بوفوار كانت تقول أثناء الحرب العالمية الثانية:(كنت اشعر بأنني أصبحت جزءا من العائلة، وهذا ما كان يحمي المرء من الانهيار العصبي). ولا يوجد كاتب فرنسي أو أجنبي عاش في باريس، لم يكتب عملا أدبيا من أعماله في المقاهي، فسيمون دو بوفوار كانت تكتب في مقهى «سيليكت» في «المونبرناس»، وارنست همنغواي كتب قصصه القصيرة في مقهى غلوسري دي ليلا.وهكذا كان كل كاتب يؤسس عقدا من الإخلاص للمقهى الذي يرتاده ويخلق نوعا من التماهي معه، بل ويمنحه هويته، إن صح التعبير، مثل مقاهي سيليكت وغلوسري دي ليلا، وديماغو، كانوا نوعا من الملوك، كما يؤكد صاحب الكتاب الآنف الذكر. شاكر نوري

مقاهي باريس.. مهد الحركات الأدبية في العالم

y66172.jpg

ينظم متحف (البريد) في باريس معرضاً جديداً في محتواه وأسلوبه تحت عنوان (أراغون والفن الحديث)، الذي يستشرف آفاق الفن الذي عاصره. ويضم إلى الكتب والمجلات والكاتالوغات التي صدرت فيها نصوص أراغون النقدية، رسوماً ولوحات وقطع مختلفة لأربعين فناناً كتب الشاعر عنهم.ليس هذا المعرض الأول من نوعه، رغم أنه الأول بالنسبة للشاعر لوي أراغون، الذي لم يكن وحيداً في التعامل مع الفن التشكيلي، بل سبقه إلى ذلك أندريه بريتون وفيليب سوبو وبورخيس وغيرهم.. حيث نُظمت معارض عرضت مخطوطات لهم وكل ما يتعلق بإبداعهما.ويأتي معرض أراغون ليكمل هذا النمط من التعامل التشكيلي مع الكتّاب والأدباء، ولكن (متحف البريد) في باريس اختار أن يقيم معرضاً خاصاً لهذا الشاعر من خلال علاقته بالفن التشكيلي. إذ لم يقطع أراغون صلته بالفن التشكيلي الذي عاش بين جدران باريس وقلوب مثقفيها وكتابها، وتحولت كتابته عن الفن التشكيلي إلى نصوص نادرة عن تلك الفترة التي اشتعلت فيها الصراعات الفنية والأدبية.فقد كتب أراغون العديد من المقالات عن الفن التشكيلي دون أن يدعي التنظير لأنه تعامل مع اللغتين أي اللغة اللفظية واللغة التشكيلية على قدم المساواة.فلم يأت هذا الاهتمام من فراغ، إذ أن صداقة أراغون مع النحات السويسري ألبيرتو جياكوميتي لها صدى معروف، ولطالما كان الشاعر يلتقي بالفنانين التشكيليين المعاصرين له، من أمثال مارسيل دوشان الذي احتفظ بلوحتيه(صيدلية) و(لاجوكوند بشاربين) في منزله إلى جانب أعمال بول كلي وبيكاسو وفرنان ليجي ومان ران وخوان ميرو وماتيس وشاغال ومكاس أرنست وأندريه ماسون وغيرهم.ومن هؤلاء الفنانين من ساهم بتزيين كتب الشاعر أراغون بالرسومات والتخطيطات. الرسام ايف تانغي زيّن مجموعته(البهجة الكبرى)، وبيكاسو زّين مجموعته الأولى (نار السعادة). وكانت التأثيرات متبادلة بين الشعراء والرسامين، فقد استوحى أراغون قصيدة (الإيطالية الجميلة) في مجموعته المذكورة من سلسلة لوحات بيكاسو.يُضاف إلى ذلك أن أراغون اهتم بالحركات الفنية الحديثة مثل التكعيبية والدادائية والسرّيالية. ولم يقتصر اهتمام الشاعر أراغون بالحركات الفنية، بل ساهم في انبثاقها كما هو الحال في مشاركته مع أندريه بريتون في تأسيس السريالية، على الرغم من تحوله عنها إلى الواقعية الاشتراكية، التي سرعان ما انطفأ بريقها في فرنسا وسط التيارات الحديثة.دبي ـ شاكر نوري

شاعرية أراغون تغوص

133862.jpg

جاك بريفير (1900 ـ 1977) هو أكثر شعراء فرنسا مبيعاً، حيث لاتزال مجاميعه الشعرية تُطبع وتباع سنوياً، ويتسابق على اقتنائها عشاق شعره و مدينة باريس الذين يجدون في قصائده ذلك المذاق المفقود للعصر الذهبي الذي عاشه الشاعر منذ عشرينات القرن الماضي. وفي كل عام تستعيد فرنسا ذكرى شاعرها الأثير بتكريمه.صدرت مجموعة جاك بريفير الشعرية الأولى(كلمات) عام 1946، ولاقت نجاحاً مذهلًا، وصارت أعظم كتاب شعر جماهيري في فرنسا وتحولت أكثر قصائده إلى أغنيات، حيث بيعت منها أكثر من مليون نسخة حتى منتصف الستينات، بينما لم يكن يتمكن أي شاعر حينذاك من بيع ثلاثة آلاف نسخة. وهو يأتي بعد شاعر فرنسا الأكبر فيكتور هيغو من حيث الأهمية والانتشار. فقد كانت ولادته تؤرخ لميلاد عصر جديد، هو 1900. لم ينتبه كثيراً إلى المدرسة، حيث غادر مقاعدها وهو في الخامسة عشرة، وراح ينخرط في أعمال متنوعة من أجل ضمان لقمة العيش.ولد هذا الفقير المتواضع في أرقى ضواحي باريس، نويي سير سين، حيث إطلالة نهر السين الذي غذى خياله الشعري وأطلقه في عباب البحر. ثم التحق بالخدمة العسكرية في منطقة اللورين وبعدها مع القوات الفرنسية الغازية في تركيا.وفي عام 1925 التحق بالسرياليين، وتعرف إلى شخصيتين كبيرتين هما: أندريه بريتون ولوي أراغون. ونتيجة لأفكاره المتمردة حتى على السرياليين، قام بريتون بطرده من مجموعته عام 1930. مما حدا بالشاعر أن يوجه له نقداً لاذعاً تحت عنوان (موت الجنتلمان).لكن علاقته بالسريالية لم تنته بهذا الطرد بل ظل وفياً لتقاليدها في مخيلته الشعرية الجامحة. لم ينتم إلى أي حزب، لكنه التزم بقضايا الناس وتطلعاتهم إلى الإخاء والسلام بعد حربين مدمرتين. ولادة القصيدة البصرية عمل جاك بريفير مع شقيقه بيير بريفير في مجال السينما، ومن أشهر الأفلام التي شارك في صنعها (ميناء الضباب) و(أطفال الجنة) و(أبواب الليل) و(عشاق فيرونا)، وشعره متأثر بالفنّ السينمائي وتقنياته، وكثير من قصائده تُشبه اللقطات السينمائية السريعة بحيث صارت اللقطة الشعرية عند بريفير صورة متحركة تنبض بالحياة البصرية، وشبيهة بلقطة الكاميرا ذات العين النفّاذة.عمل جاك بريفير مع ألمع المخرجين الفرنسيين، أبرزهم: رينوار، إذ كتب له سيناريو فيلم (جريمة السيد لانغ) عام 1935 كما كتب فيلم (فاجعة غريبة) في عام 1937.ولا يرى بريفير في السينما مجرد مهنة يعتاش منها، بل هي عشقه الأول والأخير، ويحبها من الأعماق، وهذا ما حدا به إلى أن يكتب سيناريوهات وحوارات أكثر من 70 فيلماً سينمائياً لكبار المخرجين الفرنسية في بداية ظهور السينما وتبلورها. وقد وجد في السينما عالماً ساحراً جميلاً يحقق صور خياله الجامح الذي توهج بفعل القراءة وخصوصاً قراءة كتابه المفضل حكايات (ألف ليلة وليلة).وقد تركت السينما تأثيراً هائلاً في فنه الشعري، وكثير من قصائده تأتي على شكل صور سينمائية. لذا لا يمكن عزل شعره عن السينما ولا السينما عن شعره.لقد أضفى على واقعية الفيلم الحكائية حالة غنائية مرهفة ومزج الحوار اليومي بالشعر، ومن هنا أسس لشعرية السينما التي طورها من بعده سينمائيون آخرون.شعره أقرب إلى كلام الناسنزح والداه إلى باريس من مقاطعة بريتاني في شمال غرب فرنسا، ولم يلتحق بأي جامعة بسبب ظروفه المادية الصعبة. ولكنه اكتسب ثقافته من قراءاته الخاصة، وأحب الشعر ونظم القصائد القصيرة التي كان ما يميزها أنها اقرب إلى كلام الناس العاديين. فقد ابتعد عن التزويق اللفظي والبلاغة التقليدية. لذا كانت قصائده تنساب بعفوية مثل صور سينمائية.تعلّم من الحياة والشارع والحياة الشعبية أكثر مما تعلّم في المدرسة. بدأ حياته بائعاً في شارع رين في باريس، ثم التقى عدداً من الشعراء والرسامين والأدباء. ولحّن قصائده الملحن جوزف كوزما لكي تنطلق عبر موجات الأثير، فأحبّها الشعب الفرنسي لقربها منه، ولأنّها تعبّر عن همومه اليومية، فكان أقرب الشعراء إلى قلوبهم. وقد فُجع الباريسيون بوفاته في عام 1970 نتيجة إصابته بسرطان الرئة.أعماله السينمائيةكتب سيناريوهات هذه الأفلام وحواراتها :1932 (مثل سمكة) لكلود هايمن/ (القضية في الحقيبة) لبيير بريفير/ 1933 سيبوليت لكلود أوتان ـ لارا/ (كنت رب العمل) لريتشارد بوتيير/ 1934 (تاكسي منتصف الليل) لألبيرت فالنتين/ (فندق التبادل الحر) لألبيرت فالنتين/ 1935 (عصفور نادر) لريتشارد بوتييرموتونيه لرينيه ستي/ 1946 (جينيه) لمارسيل كارنيه/ (جريمة السيد لانغ) لجان رينوار/ 1937 27 (شارع السلام) لريتشارد بوتيير/ (دراما عجيبة) لمارسيل كارنيه/ (قضية بريد ليون) لكلود أوت ـ لارا وموريس ليهمان/ 1938 (ارنست المتمرد).لكريستين ـ جاك/ (المختفون في سان ـ ايغل) لكريستيان جاك / (الرصيف المضبب) لمارسيل كارنيه/ 1939 (اليوم يشرق) لمارسيل كارنيه/ (الغامض السيد دافيس) لكلود أوتان ـ لارا/ 1941 (امرأة في الليل) لأدموند تي غريفيل/ (الشمس على حق دائماً) لبيير بيلون/ 1942 (زوار المساء) لمارسيل كارنيه/ (ضياء الصيف) لجان غريمليون/ ـ (1943وداعاً ليونارد) لبيير بريفير ـ 1945 (أطفال الجنة) لمراسيل كارنيه/ (سورتيليج) لكريستين جاك/ 1946 أوبرفيلييه لايلي لوتار/ أبواب الليل لمارسيل كارنيه/ .(رحلة مفاجئة) لبيير بريفير/ 1947 (قوس نويه) لهنري جاك/ (زهرة العمر) لمارسيل كارنيه ـ فيلم لم ينجز ـ ـ 1949 (عشاق فيرون) لأندريه كايات/ 1950 (مذكرات ضائعة) كريستيان جاك/ (بيم) لألبيرت لاموريس/ (ميناء لاماريه) لمارسيل كارنيه/ ـ 1953 (الراعي ومنظف المدخنة) لبول غريمو/ ـ 1956 (نوتردام دي باريس) لجان ديلانوي/ ـ 1958 السين قابل باريس لجوريس ايفنس/ 1959 باريس..الجميلة لبيير بريفير/ 1961 (عشاق مشاهير) لمارسيل كارنيه/ 1964 (كلوس الصغير وكلوس الكبير) لبيير بريفير/ 196 (على ضوء النجمة الجميلة) لبيير بريفير/ 1970 (اللؤلؤة) لبول غرامو / 1980 (الملك والعصفور) لبول غريمو.شاكر نوري

جاك بريفير..حكايات شعرية على الشاشة

y52250.jpg

المعروف عن السرياليين أنهم يكرهون الرواية ويحبون الشعر لأن عالم الرواية يحتاج إلى صبر بينما هم يريدون من خلال الإيماءة والإشارة أن يعبروا عن سريالية هذا العالم. لكن لماذا أقدم أب السريالية وصاحب «البيان السريالي» إلى كتابة تجربة الحب هذه على شكل رواية. إن هذا المنجز السريالي تم بناؤه على موضوعة «الحب» كمبدأ أساسي من مبادئ هذه الحركة لتغيير العالم وتغيير الحياة.ونادجا، عمل خارق وساحر في آن، لا يمكن إنجازه إلا من خلال الحب بشكل طبيعي. وبصفتها بطلة أثارت أندريه بريتون لأنها تتمتع بكل المزايا والأعاجيب، ومع ذلك فإن الإغراءات التي استخدمتها بقي في ظل الإطار الثقافي ولولا ذلك لكانت قصة حب عابرة تملئ ملايين من روايات الحب التقليدية. إنه الحب البسيط والصافي الذي لا تصنع فيه.ولطالما أكد أندريه بريتون بأن المصدر الإلهام السريالي هو الحب كما شهدنا ذلك في قصائد بول ايلوار. تزوج أندريه بريتون في عام 1922 من فتاة أسمها سيمون التقى بها صدفة في حديقة اللوكسمبورغ وعاشت معه مدة سبع سنوات وساهمت بشكل فعال في أول حلقة سريالية شكلها. وكانت الاجتماعات تتم في البيت تحت إشرافها وفي ضيافتها. ولكن قلب بريتون كان متقلباً جداً فأحب غيرها وأقنعها بالطلاق عام 1929. وانزعجت الجماعة السريالية كثيراً لأن سيمون كانت أحد الأعضاء المحبوبين في الحلقة، ولم يفهم السرياليون سبب هذا الطلاق الذي صدمهم وجرحهم.وثاروا على الزعيم بسبب هذا التصرف غير الأخلاقي. وعندئذ انشقت الحركة السريالية إلى قسمين، قسم مع بريتون وقسم ضده. ثم تزوج بريتون مرتين بعدئذ، فقد كان مزواجاً مطلاقاً يبحث عن المتعة في الحياة قبل كل شيء. لقد كان سورياليا حقا.. ولكن لقاءه بـ «نادجا» لم يكن عادياً ولم يفضي على الزواج بطبيعة الحال.ما هي هذه المرأة الشابة التي ألهمت بريتون واحدة من أروع الشخصيات النسائية في القرن العشرين عبر روايته «نادجا». ففي عصر يوم من أكتوبر من عام 1926، كان بريتون يتسكع بالقرب من نوتردام دي ليرت عندما قابل امرأة شابة يكتنفها الغموض.. وخلال عشرة أيام، ارتبط معها بعلاقة وثيقة وقضى معها أوقاتا سعيدة سحرت فيها الشابة الغامضة احد أهم أقطاب السريالية وكان يتأملها بشغف وكأنها «روح هائمة» لدرجة انه سجل في دفتر ملاحظاته كلماتها وتصرفاتها وهواجسها وكانت تفتنه كل خلجة من خلجاتها وتثير اضطرابه أفعالها الجنونية وانغماسها في الحب لدرجة الموت..في تلك الأيام، ولدت شخصية نادجا التي ستتيح الفرصة لظهور واحدة من أعظم القصص في القرن العشرين وستصبح بطلتها شبيهة بآلهات الفن والجمال وربات الشعر الأسطوريات.. فمنذ صدور كتاب اندريه بريتون في عام 1928، أثارت نادجا أسئلة كثيرة أهمها: من هي نادجا؟ وهل هي شخصية حقيقية، بعد أن ترك الكاتب بضعة آثار تدل على وجودها والتي حاول النقاد البحث عنها. لم يلتق بها بريتون في باريس بل في مدينة «ليل» وكانت تدعى «ليونا ديلكور»، وان حياتها القصيرة انتهت في مستشفى للمجانين!بعد انفصالهما، لم يلتق بريتون بليونا أو «نادجا» مجددا أبدا إذ لم يعد بحاجة إليها لذا بقي لغزها قائما. وقد كتبت الروائية الأيرلندية هيستر الباخ قصة حول بطلة السريالية، وأماطت فيها اللثام عن شخصية نادجا او ليونا الحقيقية التي ولدت في الشمال، في منطقة سان اندريه في إحدى ضواحي مدينة ليل في أيار من عام ,1902. ولدى بلوغها السادسة عشرة من عمرها، أنجبت طفلة صغيرة من أب غير شرعي فقررت الاستقرار في باريس وعاشت وحيدة واضطرت إلى ممارسة مهن مختلفة ومهينة مثل بيع الكوكائين وبيع جسدها.وبعد تعرفها على بريتون وعلاقتهما القصيرة ثم انفصالهما المفاجئ، كتبت ليونا له أكثر من ثلاثين رسالة قصيرة ما بين نوفمبر 1926 ومارس 1927، تحمل تواريخ احتجازها في مصح للمجانين، وتضمنت تلك الرسائل هذيانات وتوسلات إلى الرجل الذي فتنها ثم هجرها فجأة فشعرت بعده بأنها فقدت حياتها.كان بريتون قد كتب الى زوجته سيمون رسالة يحدثها فيها عن ليونا قائلاً: «لم أحبها قط، لقد كانت قادرة فقط على فعل كل ما أحبه وبطريقة رائعة».. وكان بريتون يعرف بأنها محتجزة في المصح دون أن يفكر في زيارتها حتى توفيت في يوم كئيب من عام 1941، وكانت آنذاك في التاسعة والثلاثين من عمرها.. وفي الوقت الذي احتجزت فيه، تفرغ بريتون لكتابة روايته «نادجا» المستوحاة من حكاية ليونا منعزلا عن الناس.. وكان الأطباء قد شخصوا في حالتها مرضا نفسيا قادها أخيراً إلى الموت.قال عنها بريتون في روايته «نادجا»: «أما أن يكون الجمال ضربا من الجنون، أو لا يكون».شاكر نوري <a href="mailto:Shakirnoori1@gmail.com">Shakirnoori1@gmail.com</a>

i روايات خالدة

نادجا

y49154.jpg

جمع فن الواقعية السحرية بين جماليات الإبصار وبعد الاستبصار، ليعيد صياغة الواقع المرئي الملموس عبر التركيز على خفاياه المستعصية وجوهره المستتر، والتغلب عليه بأبعاد الخيال والتخيل المترجم عبر عناصر وتقنيات وتلاعب في الإضاءة والأبعاد، مع الاستلهام من الأحلام والأسطورة والأديان.أتى هذا الجموح أو الجنوح إلى الخيال، كردة فعل على فن الحركة التعبيرية التي استهلكت واستنزفت نفسها إلى أقصى مدى، وقدم رؤيا جديدة للواقع تعكس البعد الخفي للحياة اليومية الذي يدرك بالحدس وحده، والمصور بمنظور تشكيلي زمني غير مألوف لعناصر واقعية. ولينزل الواقعية أيضا من برجها العاجي المرهون برفعة القوم ونخبة مواضيعهم.بدأ تيار الواقعية السحرية في ألمانيا في مدينة ميونخ تحديدا، بعد نهاية الحرب العالمية الأولى (1914 ؟ 1918) وهزيمة ألمانيا، حيث نشأ لدى الشعب شعور بخيبة الأمل والغضب وحالة من عدم الاستقرار نتيجة الركود الاقتصادي. كان لتلك المشاعر المكثفة واستنزاف تجارب التعبيريين التي هيمنت على الفن في شمال أوروبا لمدة عقدين، وكذلك جنوح الفن الحداثي نحو التجريد، دافعا قويا للتعبير عن ظرف ووضع جديد بأدوات تترجم الكثافة الداخلية غير المرئية ولا عقلانية الواقع التي تسبب بها السياسيون والبرجوازيون.المؤسسونتجلت هذ الحركة الفنية، من خلال المعرض الأول في مانهايم في ألمانيا، والذي نظمه مجموعة من الفنانين عام 1925، حيث شارك فيه 32 فنانا بما يزيد عن 130 عملا فنيا. وأول من أطلق اسم «الواقعية السحرية» على هذا الفن هو الصحفي والناقد الفني الألماني فرانك روه وذلك بعد زيارته للمعرض. وهكذا حل هذا التيار محل الحركة التعبيرية وكان الفن الأكثر ازدهارا في ألمانيا في مرحلة ما بين الحربين العالميتين.ومن المؤسسين الأوائل لهذا الفن في ألمانيا، كل من ماكس بيكمان وكونراد فيليكمولر وجورج غروسز وأوتو ديكس وكريستيان شاد.وعندما هيمنت النازية على السلطة، أعلنت أن معظم المدارس والتيارات الفنية فن مبتذل، وبلا تردد جمعت أهم الأعمال واللوحات لتحرق في ساحة عامة، مع طرد أساتذة الفن من مناصبهم، وبتشريدهم انتقلت الحركة الفنية إلى أوروبا في حقبة الثلاثينات، إلا أن تطورها أعيق مع نشوب الحرب العالمية الثانية، حيث فقد عدد كبير من اللوحات تحت قصف القنابل.في أوروباوصلت الواقعية السحرية إلى قمة ازدهارها في أوروبا في المرحلة ما بين الثلاثينات والأربعينات، وعلى الأخص في هولندا نظرا لاهتمام كبار الفنانين فيها بالتواصل مع زملائهم الأوروبيين سواء على الصعيد الفني والفكري. ومن أشهرهم كاريل ويلينك وبيك كوش. أما في بريطانيا وإيطاليا فقد ظهرت مبادرات فردية لم تستمر طويلا، في حين طغى في فرنسا فن السريالية على بقية الفنون. وقد تأسست السريالية في أوائل العشرينات من قبل الفنان الفرنسي أندريه بريتون (1896 ؟ 1966)، ووصلت إلى أوجها مع الفنان الاسباني سلفادور دالي (1904 ؟ 1989).ومع اندلاع الحرب العالمية الثانية (1939 ؟ 1945)، هاجر العديد من الفنانين إلى أميركا، حيث ازدهر فن الواقعية السحرية هناك، وطغى على الفنون الأخرى التي كانت تهيمن على الساحة الفنية، من الفن التجريدي إلى السريالية.هجرة الحركة إلى الولايات المتحدةلم يكن الفنانون الأميركان في بداية العشرينات معزولين عن تطورات الحركة الفنية في أوروبا، ومعظمهم مكث في أوروبا لزمن معين سواء للدراسة أو للإطلاع على تجارب الفنانين. وقد ساهمت هجرة بعض الفنانين إلى أميركا خلال الحرب العالمية الثانية في بلورة أسلوبهم الفني.ومن ضمن هؤلاء الفنانين إدوارد هوبر (1882 ؟ 1967)، الذي اعتبر من أهم الفنانين المتأثرين والمؤثرين بفن الواقعية السحرية في أميركا وإن تميز بأسلوبه المتفرد فيها، فقد برع في التعبير عن الوحدة التي عاشها المجتمع في مرحلة الركود الاقتصادي الكبير الذي واجهته بلده بصورة مؤثرة جدا، كما رسم مشاهد بذات الروح للمدن والأرياف، معتمدا على ظلال قوية وتضارب في الإضاءة مما أوحى بالأثيرية. وبالإضافة إلى هوبر برز كل من شارلز شيلر، وغرانت وود (1928 ؟ 1942) الذي تأثر برواد الفن الفلمنكي والألماني والذي ترك رصيدا كبيرا من الأعمال الفنية في إطار هذا الفن.وفي عام 1942 حقق المعرض الذي نظمه متحف الفن الحديث في نيويورك لفن الواقعية السحرية نجاحا كبيرا، وشارك فيه ما يقارب من 26 فنانا شابا بالإضافة كل من إدوارد هوبر وشارلز شيلز. ومن خلال المعرض برزت أسماء لامعة تعتبر من مؤسسي هذا التيار في أميركا والذين كان لهم تأثيرا كبيرا على الفنانين الشبان في الأجيال التي تلتهم. وعلى الرغم من نشاط هذا التيار الفني إلا أن الفن التجريدي استقطب أضواء الإعلام على مدى سنوات، وقد ساعد نمو هذا التيار في الظل في الحفاظ على أصالة ومصداقية هذا الفن.ومن أشهر الفنانين في المرحلة التالية كل من، بول كادموس وجورج توكر وإيفان ألبرايت وفيليب إيفرغود، والفنان الكندي أليكس كولفيتل الذي صور من خلال لوحاته بلدته على مدى سنوات. كما نشطت الحركة على يد ثلاثة فنانين - جمعت بينهم صداقة عمر- شكلوا مجموعة فيما بينهم عام 1940، ومنهم أندرو ويث حيث تميز بقدرته على إبراز قوة المشاعر والحنين والعزلة في الشخوص التي رسمها.وفي أميركا اللاتينية برز الفنان الأرجنتيني أنطونيو بيرني في الثلاثينات وحتى الخمسينات، والمكسيكي باس فيود، والفنان الكولومبي العالمي الشهير والمعاصر فيرناندو بوتيرو الذي درس الفن في اسبانيا وإيطاليا. وتظهر أعماله في مرحلته الفنية الأولى تأثره الكبير بالواقعية السحرية، حيث رسم شخوصه بأحجام ضخمة كالبالون وبأسلوب خاص في العمارة. ويطلق على فنه حاليا «الواقعية المدهشة».الواقعية السحرية في الستيناتظهر في الستينيات أسلوب جديد من الواقعية السحرية سمي «بفوتورياليزم» أو «الواقعية الخارقة»، ويعتمد هذا الفن على أخذ صورة فوتوغرافية ومن ثم رسمها كلوحة ومن مؤسسي هذا الفن كل من راف غوينغ وريتشارد إيستس. كما ظهر فن «هايبراليزم» الذي يعتمد أيضا على الصورة الفوتوغرافية ولكن بمعالجة فنية مختلفة أقرب إلى الواقعية والتحجيم بأبعاد العمل النحتي، ومن أشهر فنانين هذه الحركة دينيس بيترسون. ولم يزدهر هذا الفن في أوروبا إلا في عام 2000.كما تفرع منها أيضا في المرحلة ذاتها، فن «الواقعية الخيالية» حيث ترسم أشكال وعناصر لا وجود لها في الواقع، إلا أنها إن وجدت فستكون بالطريقة التي رسمت فيها. وتتراوح أساليب الرسم فيها من الأساطير والخرافات إلى الخيال العلمي ومشاهد من الطبيعة والسماء وغيرها. ومحور هذا الفن مهما اختلفت مواضيعه هو الخيال وحده. إذ يقوم الفنان برسم ما يراه في عقله بصورة واقعية. ومن أهم فنانين «الواقعية الخيالية»، جيف سباكمان وكارول هورست المتخصصة في رسم قصص الأطفال.الجدير بالذكر أنه أقيم معرض لفن «الواقعية الخيالية» في دبي في شهر نوفمبر من العام الماضي وشارك فيه فنانان شهيران في عالم هذا الفن. أولهما دانييل ميريام من الولايات المتحدة الذي تميز بلوحاته الرومانسية الحالمة المستمدة من الأساطير، وذات التفاصيل العديدة والمرسومة غالبا بالألوان المائية مما منحها الكثير من الشفافية والعذوبة، وثانيهما الفنان البولندي الشهير أيضا توميك سيتوسكي حيث يعتمد في رسومه على العناصر الطبيعية التي يضعها في أجواء أسطورية تغريبية مدهشة دائما.رشا المالح

فن

«الواقعية السحرية»  فن يجمع بين  الغموض والدهشة

y39182.jpg

أجمل ما في الكتاب الذي يحمل هذا العنوان، هو تلقائية نصه المطابقة تماما لتلقائية كاتبه حمدي عبد الرحيم، فمثلما يمثل حمدي في الوسط الصحافي حصانا بريا يستعصي على الترويض والتدجين جاءت الكتابة التي تحقق طموح عالم النفس والشاعر الفرنسي الشهير أندريه بريتون (1896-1966م) حيث لا تمارس الكلمات دور الشرطي على الأفكار، فتنطلق الأخيرة نشيطة جديدة.يأخذنا كاتب « فيصل ؟ تحرير» إلى أعماق المجتمع المصري وإلى قمة وعيه في الوقت نفسه عبر سائقي الميكروباص ومحرري الديسك الذين رضوا بالصعلكة في ردهات صحف صغيرة تحاول قدر ما تستطيع الإفلات من سطوة الرقابة الذاتية التي أبدع الوسط الصحافي المصري حتى وقت قريب في جعلها أكثر عمقا وشمولا مما تحلم به السلطة. ويعرض جانبا من الصراع النفسي الذي يجد فيه أشباه حمدي (وهم قليلون) أنفسهم بين مطرقة الحقيقة وسندان الحد الأقصى الذي يسمح به زواج السلطة برجال الأعمال.وبين النموذجين يصور لنا الكاتب نموذجا ثالثا شديد البؤس يتمثل في أولئك الذين يحاولون الالتحاق بقطار الصحافة وهم لا يجيدون مجرد القراءة والكتابة، أو حتى فهم دلالات الألفاظ على نحو صحيح، وأولئك الذين أجبرهم العصف بالطبقة الوسطى المصرية على مدى العقود القليلة الماضية على الاشتغال بأعمال لا تناسب مهاراتهم أو حتى أخلاقهم.في فيصل ـ تحرير يخرج المجتمع غضا كما هو الواقع بسخافاته وبذاءاته، كما بأخلاقه وقيمة العليا، وهو في المحصلة مجتمع يعشق الحياة ويتشبث بها حتى الرمق الأخير، ويعاند ثقافة الموت بعثية سبق أن صورها صلاح عبد الصبور بقوله في إحدى قصائده « أنا الذي رجعت من بلاد الموت دون موت، حين أتاني لم يجد لدي ما يميته، فعدت دون موت»، هو يتعامل مع شقاوة طالبات الثانوي بمنطق صلاح جاهين« ياللي نهيت البنت عن فعلها قول للطبيعة كمان تبطل دلع« وبين حيرة الشباب وافتقادهم المرجعية السياسية والاجتماعية حين يريدون أن يتخلوا عن سلبيتهم فيلجأون لواعظ شهير عله يجد لهم حلا لمشكلة ينبغي أن تحلها البلدية .وبمنطق الريفي الذي لا يزال يغلب عليه الحياء يمر حمدي مرور الكرام على الشخصيات التي يحتقرها أو يتجنب ذكرها تماما، ويفيض في تعداد مزايا أولئك الذين يحبهم، لكن الخيط رغم ذلك لا يتسرب من بين يديه، بل يظل شاخصا وشديد الحضور بين السطور أو في ثنايا الكلمات محققا مقولة جبرا إبراهيم جبرا بأن«الكتابة التلقائية ليست لغوا، بل هي جزء من لغة النفس وهي في الأعماق، لا تنطق إلا بالرموز المغلقة».هل قصد حمدي عبد الرحيم أن يجرنا إلى سريالية جديدة أم انه حاول فقط أن يكشف لنا حقيقة التغيرات التي لحقت بالمجتمع المصري في الآونة الأخيرة فشوهت بعضه وتوشك أن تعصف بما تبقى، وألم يكن انتقاده لنفسه بسخرية وشفافية يبيح له أن يذكر أسماء الذين انتقدهم وسخر منهم ثم خشي في نهاية المطاف أن يعتبروا ذلك نوعا من التجريس فأخفى هوياتهم..في بعض الأحيان يحس المرء ان «نداهة» الصحافة اختطفت حمدي من عالم الأدب مثلما حرمتنا أم كلثوم من أحمد رامي كشاعر فصحى كان يمكن أن يصبح أعظم شاعر عربي على امتداد الدهر، لكن عزاءنا انه نفخ من روحه في عرش كوكب الشرق كما ينفخ حمدي من روحه في بلاط صاحبة الجلالة.<a href="mailto:magdishendi@hotmail.com">magdishendi@hotmail.com</a>

فيصل ـ تحرير

033m125.jpg

جماليات

لاهوشيت.. أصغر مسرح باريسي وأكبر شهرة في العالم

131585.jpg

المعروف أن منطقة كاتالونيا التي ولد فيها دالي هي أحد الأقاليم الاسبانية التي ستظل لها مكانة خاصة في نفسه ولوحاته وأعماله. ويبدو أن والده كان رجلا استبداديا مرعبا وهو المسؤول عن موت الأخ الأكبر لسلفادور والذي كان يحمل نفس الاسم. وربما لهذا السبب كان الفنان الكبير المقبل سوف يحقد عليه حقدا شديدا، وسوف تلاحقه عقدة كره الأب حتى النهاية، والدليل على ذلك أنه لم ينجب ولم يصبح أبا بدوره.عندما بلغ السابعة من عمره رسم سلفادور دالي أولى لوحاته وقال: أريد أن أكون عظيما مثل نابليون! وفي عام 1922 نال سلفادور دالي شهادة البكالوريا بسهولة ودخل إلى كلية الفنون الجميلة في مدريد حيث التقى هناك بالشاعر الكبير فريدريكو غارسيا لوركا وبالمخرج الشهير لويس بونويل. هؤلاء الثلاثة سوف يصبحون من أشهر الشخصيات التي أنجبتها اسبانيا كل في مجاله الخاص بالطبع.ولكن إدارة كلية الفنون الجميلة طردت دالي من صفوفها لأنه حرّض الطلاب على تنظيم تظاهرة ضد أستاذ لا يعجبه. والواقع أن الدراسات في الكلية لم ترق له وكانت تضجره إلى أقصى حد ممكن. وهذا دليل على أن الفنانين العباقرة يكونون دائما على خلاف مع المؤسسة الرسمية.إنهم سابقون على حساسية عصرهم باستمرار، ولهذا السبب فإنهم يصدمون عصرهم في البداية وأحيانا يمر وقت طويل قبل أن يفهمهم. وفي عام 1926، أي عندما كان في الثانية والعشرين من عمره، أتيح لسلفادور دالي أن يزور باريس لأول مرة.وهناك التقى ببابلو بيكاسو، وبالطبع فقد كان حلمه أن يبقى في باريس لأنها كانت عاصمة الفن والآداب والحركات الطليعية. ولكن ظروفه المادية لم تكن تسمح له بذلك. فقد كان فقيرا معدما وبخاصة بعد أن غضب عليه أبوه وطرده من بيته ومنع عنه كل مساعدة لأنه كان قد تزوج من امرأة أخرى غير أمه. وبالتالي فقد ازداد كرهه له بدلا من أن ينقص. وسوف يظل يحقد عليه حتى آخر لحظة من حياته.ولكن أتيح له بعد ثلاث سنوات من ذلك التاريخ أن يزور باريس مرة أخرى برفقة لويس بونويل من أجل إخراج فيلمه الشهير: كلب أندلسي. وعندئذ حصل اللقاء الحاسم في حياة سلفادور دالي: قصدنا لقاءه مع السورياليين، نذكر من بينهم: تريستان تزارا، لويس اراغون، اندريه بريتون، بول اليلوار، الخ.ثم التقى أيضا بالمرأة التي ستصبح خليلته وزوجته وملهمته: غالا الروسية التي كانت زوجة الشاعر بول ايلوار. فقد خطفها منه بكل بساطة. وعندما رآها لأول مرة شعر وكأن الوحي قد نزل عليه، وأحس بأنه كان يعرفها قبل أن يعرفها وأنه رسمها في لوحاته قبل أن يراها. إنها قصة حب خالد لا يقل أهمية عن روميو وجولييت أو قيس وليلى. وهذا الحب الهائل هو الذي ساعد عبقرية سلفادور دالي على التفتح وإعطاء أفضل ما عندها.وفي عام 1932 ابتسم له الحظ فعلا لأول مرة، فقد أتيح له أن يشارك في معرض فني كبير في مدينة نيويورك. وحقق هناك نجاحا منقطع النظير، وراح يرسم اللوحات تلو اللوحات في الوقت الذي أخذت فيه غالا تروّج له وتحاول بيع أعماله بأسعار مناسبة. نقول ذلك على الرغم من أن النقاد كانوا يعتبرونها جنونية أكثر فأكثر.والواقع أنه اتبع آنذاك المنهجية الهذيانية-النقدية التي ستميزه عن كل فناني عصره. إنها المنهجية التي يرضي فيها الفنان جنونه الداخلي لكي يشطح كما يشاء ويشتهي. وعن هذه الشطحات نجحت اللوحات العبقرية التي لا تزال تدهشنا بل وتذهلنا حتى الآن. إنها لوحات جنونية حقا ولكنها لا تقدر بثمن.وكان يقول إن منهجيته تهدف إلى إفساد العالم أو تشويهه مثلما أن منهجية الفريد جاري كانت تريد إفقاده العقل وجعله مجنونا. كانت تلك هي المرحلة التي شهدت قمة السوريالية والتجريب الإبداعي في الفن والشعر على حد سواء. كانت مرحلة العباقرة الكبار، فأراغون نبغ في الشعر، وكذلك رينيه شار، هذا في حين أن بيكاسو وسلفادور دالي وآخرين جددوا الفن التشكيلي كليا.في الواقع أن سلفادور دالي استفاد كثيرا من شطحات الأحلام السوريالية والكتابة الاتوماتيكية والإبداع الحر الذي لا قيد له ولا شرط. ولكنه أضاف إلى كل ذلك مسحة الفن اللاعقلانية والصياغات الرمزية. ولكن بعد أن حضر الاجتماع الشهير للسورياليين بقيادة أندريه بريتون ثم اتخاذ قرار بفصله عنهم. لماذا؟لأنه كان قد اتخذ عدة مواقف رجعية مضادة للثورة السوريالية والتقدمية. فقد أظهر حبه للفاشية وإعجابه بهتلر. ولذا فقد نفى نفسه بين عامي 1939- 1948، أي طيلة كل فترة الحرب العالمية الثانية وما وراءها إلى نيويورك. وانعكست هذه الإقامة على اللوحات التي كان يرسمها آنذاك، فالبيئة الأميركية أخذت تؤثر عليها، وهذا أمر طبيعي. وفي عام 1982 بعد أن طبقت شهرته الآفاق منذ زمن طويل كرّمته الحكومة الاسبانية وخلعت عليه لقب الماركيز. ولذا اشترى قصرا في منطقته الأصلية وأهداه إلى زوجته غالا.مسيرة الابداعولد سلفادور دالي في اسبانيا عام 1904 ومات فيها عام 1989 بعد أن عاش معظم حياته في باريس حيث اغتنى واشتهر وأصبح لا يقل أهمية عن مواطنه الكبير، بابلو بيكاسو، وهذا يعني أنه عاش خمسة وثمانين عاما.الكتاب: سلفادور دالي: اللوحات الفنية 1904-1989تأليف: روبيرت ديشارنيس وجيل نيريتالناشر: تاشين نيويورك 2007الصفحات: 780 صفحةالقطع: الكبيرSalvador Dali : the paintings 1904- 1989Robert Descharnes and Gilles NeretTaschen - New York- 2007 P.780

سلفادور دالي

38272.jpg

عادت نيويورك مؤخراً واكتشفت مجدداً الحياة السرية والكلمة المخفية للرسام الاسباني الراحل سلفادور دالي وذلك في أول مؤتمر يعقد خارج اسبانيا حول الأعمال المكتوبة الوافرة لكن المعروفة على نطاق ضيق التي كتبها أستاذ السريالية الكتالوني.« حياة سرية، كلمة مخفية: دالي ككاتب» هو عنوان سلسلة الحوارات والمداخلات التي قدمها على مدار يومين اثنا عشر خبيراً عالمياً في موضوع دالي في معهد سيرفانتيس في نيويورك، وهي مبادرة ليس لها سابقة سوى مؤتمر آخر مماثل عقد في برشلونة عام 2004 الماضي.واختيار نيويورك من أجل التجربة الثانية من هذا النوع لم يكن معزولاً عن الأهمية التي أعطاها دالي الكاتب لمدينة ناطحات السحاب، التي نشر فيها عام 1942 لأول مرة سيرته الذاتية « الحياة السرية لسلفادور دالي»، التي تعتبر أكبر تركة في النثر لفنان كاداكيس، إذ تقول الفرنسية فريدريكي جوزيف لاوري وهي مؤلفة عدة مجلدات حول دالي الكاتب: «لقد كان في نيويورك حيث اكتشفنا دالي الكاتب الذي كان مجهولاً حتى ذلك الحين. قبل الوصول إلى نيويورك، عندما اندلعت في أوروبا الحرب العالمية الثانية، عاش في فرنسا وجميع نصوصه كانت تصحح بقلم صديقه أندريه بريتون».لكن ذلك « لا يعني أن دالي الذي خطف أبصار العالم بأسره بكتاب ( الحياة السرية ) كان بمفرده» على حد قول هذه الخبيرة التي أوضحت أيضا أن النص المنشور باللغة الإنجليزية في نيويورك قبل 64 عاماً خلت« كان مترجماً عن الفرنسية، اللغة الأصلية التي كتب بها الكتاب الذي كان محرراً من قبل زوجته جالا « وعقبت بالقول إن» جالا كانت تقوم بذلك بصورة دائمة».كما أبرزت جوزيف لاوري غزارة الكلمة والجرأة الروائية اللتان وسمتا الكتاب، الذي يتلاعب فيه دالي بصورة دائمة بما هو حقيقي وما هو متخيل مع سيرة ذاتية حقيقة وما هو منتج خيالي صرف.كما ذكرت صحيفة «لا فانغوارديا» الاسبانية أن الخبيرة لم تغفل التأكيد على وجود «الأخطاء الإملائية» التي تغزو النص، رغم أنها اعتبرتها « حرية ابداعية»، الأمر الذي لم يشاطرها حوله الرأي مداخلون آخرون لتقديرهم أن دالي كان لديه مشكلات حقيقية مع اللغة هي أقرب إلى عسر القراءة.وقال فيليث فانيس،بروفيسور تاريخ الفن في جامعة برشلونة المستقلة:« لست أدري إذا ما كان يعاني، كما يقولون، من عسر القراءة. لكن الأكيد هو أنه كان لديه مشكلات مع إدارة اللغة». وذكر فانيس أن دالي تلقى من السادة إلى الأحد عشر عاما من عمره دروسا في منزله « لأن عجزه عن الكتابة كان يمنعه من النجاح في صفه في المدرسة.أي أنه كان قد بقي متسمرا في دراساته بسبب عدم بذل الحد الأدنى من الجهد». وأضاف البروفيسور: « فيما بعد كتب بلغات أربع، الكتالونية، الاسبانية، الفرنسية والانجليزية ، لكنه لم يقم بذلك بصورة صحيحة في أي منها، لكن ذلك العجز عن السيطرة على اللغة ربما سمح له بتطوير ملكة تخيل من نوع خاص».بالنسبة للأميركي وليام جفيت . مفوض متحف دالي في سان بتسبيرغ ( ولاية فلوريدا)، فإن التركة الأدبية التي خلفها الفنان هي، في جميع الأحوال، مجرد تمهيد أو مقدمة لتركته التصويرية، التي سجلت في سجل فن الزخرفة الاسباني التقليدي. وأشار إلى أن « دالي كان رساماً للأحلام. الأمر الذي لا يجعله غريباً أيضا عندما يوصف بكاتب الأحلام».عدم إمكانية الفصل بين أعمال دالي الأدبية والتصويرية تم التشديد عليها أيضا من قبل مدير معهد سيرفانتيس في نيويورك الكاتب إدواردو لاغو، الذي اعتبر أن «الجانب الأبرز في هذه الأعمال هو أنها تتمم صورته كفنان.فلقد كان دالي فنان كلمة وصورة، وكان يستحيل الفصل بينهما»، على حد تعبير لاغو، الذي نظم المؤتمر بالتزامن مع معرض مفتوح في المركز حول رسومات أنجزها دالي خصيصا لطبعة كتابه« الحياة السرية»، واللذان ينظمان معا لأول مرة خارج اسبانيا أيضا.وبحسب مونتسي أغير، مديرة مركز دراسات دالي التابع لمؤسسة غالا- سلفادور دالي، مالكة الرسومات، فإن النية معقودة على تكرار مبادرة نيويورك هذه كل عامين في مدن أخرى بهدف نشر البعد الأدبي الرائع للفنان لكن المعروف أقل بكثير من البعد التصويري.إعداد: باسل أبو حمدة

نتائج البحث عن: أندريه بريتون